arkitektur och fotografi

Arkitektur och fotografi. Representationen av arkitektur förmedlat genom fotografi. Fotografi som medium i sig, med utgångspunkt i arkitekturen. Detta är väl, fragmentariskt menat, vad jag tänkte försöka fånga mina lösa trådar inom för att om inte knyta ihop, så åtminstone skapa ett litet nystan...

Som en del i en postmodernistisk diskurs har den akademiska forskningen under de senaste försökt ”öppna upp blicken” för att undersöka och dekonstruera inte bara konstverket i sig, utan också dess kontext, utifrån det medium genom det förmedlas. För arkitekturen har detta medium oftast varit fotografiet. Alan Trachtenberg har betonat hur fotografiets födelse är starkt länkat till moderniteten, dess stora städer, snabba järnvägar, folkmassor och tekniska utveckling. Fotografiet sågs som ett objektivt och dokumentärt förmedlande av verkligheten.

Kester Rattenburys antologi This is not architecture vill uppmärksamma och skildra representationer av arkitektur inom olika medier. I det samtida medielandskapet medieras och skapas bilder av arkitektur på olika sätt. Vad är arkitektur då? Går det längre att säga att arkitekturen endast är den materiella byggnaden? Genom vilka medium förmedlas bilder av arkitekturen? Rattenbury påpekar i inledningen till kapitel 3 vikten av att ställa sig kritisk till med vilka syften som medverkat i framställningen av arkitektur i fotografier. De bilder av arkitektur som framställs produceras oftast antingen av arkitekturfirmor, genom arkitekturtidskrifter, av coffee-table marknaden, och akademiska publikationer. Dessa fotografiers komposition och urval är inte objektivt förmedlande, utan tvärtemot valda utifrån ett syfte.

Pierluigi Serraino specifierar i texten Framing icons. Two girls, two audiences – The photographing of Case Study House #22 de normer som råder inom arkitekturfotografering. De publikationer som riktar sig mot arkitekter vill presentera fotografier som är analytiska, abstrakta (geometriska) och självreferentiella. (Precis vad ju den postmoderna arkitekturen så starkt ville ställa sig i rent dialektisk motsats till). Vad som ska förmedlas är estetiska värderingar, vissa arkitektoniska konventioner, och en visuell retorik riktad mot en medveten medel- samt överklass.

Patrik Åkers text ”Vår bostad i bild” skildrar ett svenskt exempel på detta i fotografierna av arkitektur i HSB: s tidsskrift Vår Bostad. Hur arkitektur och dess syfte och sociala funktion konstrueras blir klart i en jämförelse mellan bilderna från 1937, 1955 och 1987. Under 1937 så är folkhemmet som idé och gemensamt projekt under etablering, och Vår Bostad publicerar bilder på funktionalistiska, luftiga och hygieniska interiörer. Avståndet är stort till bilderna från 1987, där bilderna istället används för att förmedla individualitet och valfrihet.

Det finns många exempel på hur fotografiet inte avbildar en direkt version av vad den ska avbilda, utan istället skapar en tillrättalagd och dynamisk och ”immateriell” platt bild föreställande något egentligen väldigt fysiskt. Detta delar fotograferingen av arkitektur med fotograferingen av andra konstformer. Väldigt få människor har i verkliga livet sett en äkta Pollock-målning, i jämförelse med hur många det är som enbart skapat sig en uppfattning av verken utifrån fotografier. Ett exempel på en egen erfarenhet av diskrepansen mellan det fysiska exemplaret och den fotograferade avbildningen av ett verk är Ann Edholms målningar som jag tidigare skrivit en c-uppsats i konstvetenskap om. I brist på möjlighet att i verkligheten ta del av Edholms målningar fick jag använda mig av bilder från konstböcker och Internet för att kunna beskriva hennes målningar, men jag gick helt miste om den fysiska aspekten av verken . I efterhand skulle vilja säga är just detta det mest relevanta i hennes konstnärskap, och det ogiltigförklarar helt varje försök att vilja förklara hennes målningar som ”abstrakta”. När jag så äntligen fick möjlighet att besöka en utställning med hennes målningar så slog det mig starkt hur alla de små blyertsstreck, tjocka färglager, den gigantiska skalan, helt hade gått mig förbi. Jag hade blivit lurad att tro att det retuscherade fotografiet i boken var en målning, och inte ett retuscherat fotografi.

Min uppfattning är att det idag finns en stor grupp mediekonsumenter med en rätt medveten kritisk inställning till de bilder som förmedlas. Under senare hälften av 1800-talet då fotografiet slog igenom sades det att konsten inte längre behövde avbilda verkligheten, fotografiet kunde istället överlägset ta över denna roll. I dag går det enkelt att ”manipulera” ett fotografi med mjukvaror som photoshop m.m. Det finns ett antiauktoritativt ifrågasättande av avsändare och källor till fotografier. Ett aktuellt exempel är den badring / kallbadhus / hotell som planerades av arkitektfirman SandellSandberg att byggas i vattnet längst norr Mälarstrand. Förslaget klubbades först igenom av en regering där agendan var att först och främst stödja privata initiativ för att skapa en mer attraktiv och marknadsmässigt anpassad huvudstad. När sedan Dagens Nyheter uppmärksammade detta projekt genom att skapa egna dataanimerade bilder av hur badringen skulle se ut så uppstod debatt. Hur pass stor var den egentligen? Manipulerade arkitektfirman sanningen i deras egna framtagna bilder, genom vinklar och fördelaktiga skalförskjutningar? I frågan om vilka bilder som ”talade sanning” skulle jag vilja bedöma det som att Dagens Nyheter gick vinnande ur striden. Retoriken för tidningens artikelupplägg var smart – självklart dömer de flesta tidningsläsare hellre Dagens Nyheters dataanimationer som sanna och objektiva än den arkitektfirma med vinstmöjligheter för ögonen.

Två intressanta frågor väcks alltså. För det första, hur kan en bild av ett arkitektoniskt projekt som ännu inte finns som materiell byggnad vara mer eller mindre sann? För det andra - om tusentals Stockholmare se en inre visuell bild av Norr Mälarstrand där badringen finns med, skapade i en kombination av ihågkomna tidningsbilder och fantasin, finns inte ändå badringen redan, även om så bara i ännu immateriell form? Michel Foucault skulle nog ha hävdat, att badringen finns eftersom den existerar som diskurs. Likt homosexualiteten som slog igenom på 1800-talet, som även om den var kanske var hatad och avskydd (likt badringen) så uppstod det ändå som begrepp och valbar möjlighet just på grund av det ständiga intresset och fascinationen. Så tror jag också badringen kommer att finnas kvar i Stockholmarnas kollektiva medvetande - diskuterad med skräckblandad förtjusning, hägrande, ogillad, omtalad och i hemlighet lockande.

I texten Foto-graph, Foto-shop av David Greene så ställer han en obesvarad fråga – ”Who decided that drawing should be like watching TV?” Det som kan anses vara det traditionella, direkta förhållandet mellan skaparens fysiska kropp genom ett medium och till det färdiga objektet, blir idag med den digitala tekniken förvridet och distanserat. Förhållandet mellan den abstrakte expressionisten Jackson Pollocks pensel och den horisontella duken beskrevs som känslosamt, intuitivt, slumpmässigt men också väldigt fysiskt och direkt av sin tids kritiker. Idag finns det inget lämnat åt slumpen i en på digital väg skapad bild av arkitektur. Det finns ingen möjlighet att råka måla utanför konturerna. David Greens ställer sin fråga som en reaktion på det märkliga förhållandet att Jackson Pollock flyttade målarduken från väggen till det horisontella golvet. Idag flyttas däremot resultatet från det horisontellt liggande och digitala ritbordet till den lodrätt stående dataskärmen.

David Greene fortsätter att ställa Pollock mot den ”photoshoppade” digitala bilden. ”Pollock does not allow us to forget the substance of the world, his body, the bulk and plasticity of the paint”. I den digitala bilden däremot är allt fejk. Eller, kanske en av flera alternativ till olika sanningar, medierad. Jag håller inte riktigt med, och tror inte alls att det skulle finnas någon större direkthet till den verkliga, materiella världen hos Pollock. Framför allt tror jag inte på att Pollock själv inte låter oss glömma substansen i den fysiska världen. Jag tror däremot att det var något som teoretiker och kritiker såväl under 50-talet (som Clement Greenberg) som senare ville tro på, vilket var en del av myten kring Pollock som en maskulin, fysisk och aggressiv action-painter. Jag tror det simulerade finns närvarande i lika stor utsträckning i både Pollocks målningar som i en digital skapad abstraktion.

Arkitekturen förmedlas fortfarande idag med hjälp av myten om fotografiet som en ”sann” framställning av verkligheten. I Beatriz Colominas Privat och offentligt beskrivs hur Le Corbusier blir medveten om skillnaden mellan arkitektur och dess fotografiska avbildning, när han besöker Wien och blir besviken av att inte finna de hus och interiörer som han sett avbildade i arkitekturtidskrifter. I verkligheten så framkom allt för tydligt hur interiörerna var konstruerade med hjälp av ”maskering och fusk” . Det var interiörer som var skapade att komma till sin fulla rätt endast genom fotografiet. På samma sätt uppträder Le Corbusiers arkitektur bäst vidare som idé, i immateriell form förmedlade genom fotografier komponerade av Le Corbusier själv. Ett exempel är Villa Schwob, där Le Corbusier för att få bilderna mer puristiska och estetiska använda air-brush för att ta bort störande faktorer som till exempel en pergola på gården. I andra fall så konstruerar Le Corbusier kontexten, som i de fotografier från Villa Savoye där på ett närmast surrealistiskt sätt detaljer som en limpa, en fisk, en hatt, glasögon, etc. blivit utplacerade i den annars inte alls möblerade interiören. Kontexten skulle döljas, de formala egenskaperna framhävas. Detta är Beatriz Colominas poäng – Corbusiers bilder av arkitekturen består alltid av bearbetade och utvalda, komponerade och konstruerade fotografier.

För Walter Benjamin så minskas konstverkets (i detta fall den arkitektoniska byggnadens) aura, den tekniska reproduktionen (fotografiet) minskar värdet i konstverkets ”Här och Nu”. De nya tekniska reproduktionsmedlen förändrar varseblivningens villkor. Detta är summa summarum av vad Benjamins klassiska och nog mest kända text handlar om. Det är också en text som det går att med behåll läsa många gånger och alltid upptäcka något nytt i. Om texten läses utifrån betydelsen för fotografiet av arkitektur så finns vissa iakttagelser som fortfarande har stor aktualitet. Fotografiet har möjlighet att framhäva aspekter av arkitekturen som det blotta ögat inte klarar av att registrera. Den mänskliga blicken är kopplad till et mänskligt medvetande som i egenskap av att inte vara ett tabula rasa hindrar nya tolkningssätt. Den tekniska reproduktionen skapar en distans till konstverket. Betraktaren av arkitektur behöver inte längre befinna sig vid byggnaden rent fysiskt.

Det är lätt att applicera idéerna från konstverket i reproduktionsåldern på konstformer som t.ex. måleri eller musik, men var står en uttrycksform som arkitekturen, där det inte lika direkt finns en hantverksmässig upplevelse ens vid det fysiska mötet? För det är ju just detta som i mycket skapar den upplevelse av unikum som konstverkets aura bygger på. Därför tror jag att Benjamin är som mest applicerbar på de unika byggnadsverk vars funktion uppfattas som underordnad dess status som konstnärliga, autonoma verk. Exempel är kanoniserade byggnader som Le Corbusiers Villa Savoye, eller Parthenon. Walter Benjamin var marxist, och värt att nämna är att han utnämner fotografiet till det första verkligt revolutionära reproduktionsmedlet, just som dess funktion som motgift till l’art pour l’art. Exemplet Parthenon kan också fungera som utmärkt exempel på hur konstverkets kultvärde trängs undan av dess utställningsvärde, en förändring som Benjamin menar sker genom just fotografiet.

Benjamin uppmärksammar också själv skillnaden mellan den enskilda kontemplation som en målning inbjuder till och den kollektiva upplevelse som arkitekturen erbjuder. Han säger angående arkitekturen, att det är många konstformer som kommer och går, men det mänskliga behovet till tak över huvudet är konstant. Benjamin verkar favorisera arkitekturen, just för att den uppmuntrar till det kollektiva och förströdda betraktande, just det utställningsvärde som Benjamin favoriserar framför det dyrkande och icke-kritiska kultvärdet. Arkitekturens fördel är att den tillgodogörs för betraktaren både visuellt och funktionellt. Men detta förströdda, kritiska betraktande är ändå hindrat av konventioner och invanda betraktelsemönster hos betraktaren. Kameran lyckas att frigöra sig från detta, genom fotografiet träder det optiskt omedvetna fram.

Begreppet ”the optical unconscious” nämns första gången i Benjamins text A short history of photography från 1931, som låg som grund för Konstverket i reproduktionsåldern som tillkom fem år senare. Enligt Konstverket i reproduktionsåldern så är det optiskt omedvetna det som kan komma fram först då den ”objektiva” och mekaniska linsen sköter urvalet, och fångar det som den mänskliga blicken p.g.a. dess medvetande begränsas från att upptäcka. Dessutom kan kameralinsen fånga motivet på nya sätt, t.ex. genom förstoring samt överbrygga avstånd i tid och rum mellan betraktaren och motivet. I A short history of photography så förklaras uttrycket på ett sätt som ger det klarare betydelse genom en freudiansk referens. Det optiskt omedvetna ställs i parallell med det omedvetnas betydelse inom psykoanalysen. Därav blir kameran en hjälpreda till att förstå ( i det här fallet) arkitekturen. Kanske är det riktigt att Benjamin menar att kameran är ett sätt att objektivt förmedla en sanning, en inre essen, dold för det blotta ögat. En mer sympatisk läsning som enligt mig har mer stöd i A short history of photography är att med hjälp av fotografiet lär vi oss något om oss själva och vårt omedvetna, det skapar en fördjupad upplevelse av konstverket som fångats på fotografiet. Ingenting är i sådana fall objektivt och rationellt hos fotografiet – allt är subjektivt, irrationellt och mångbottnat. För vad menar Benjamin egentligen när han i samma text angående det optiskt omedvetna beskriver hur fotografen Blomfeldt finner formen av antika kolumner i fotografiet av hästsvansar, eller en biskopsstav i en grupp blommor? Eller varför inte en totempåle i en kastanj? Låter inte det mer närbesläktat med psykoanalysen och dess Rorschachtest, vars syfte är att avslöja vårt omedvetna, än med vetenskapligt dokumenterande av naturens sanna skepnad?