Walter Schönflies Bendix Benjamin och passageverket

En av de saker som Theodor Adorno hade svårt att förstå med Walter Benjamins Passageverket var den montagemetod han hade valt för att förmedla det han ville berätta om. Adorno var rädd för att det bara skulle resultera i en samling av excerpter utan vidare tolkning eller teoribygge. För Benjamin däremot var hans litterära montage nödvändigt för att kunna visa genom sina dialektiska bilder det han ville framställa, snarare än att presentera en stringent berättelse. Det ofärdiga passageverk som finns kvar visar på en montageliknande konstruktion, där kortare stycken av Benjamins egen text och avskrivna excerpter blandas. Eftersom att Passageverket är ett oavslutat verk, så har det öppnat upp för många gissningar om hur dess färdiga form var tänkt att se ut. Enligt Adorno så ville Benjamin skapa ett helt ”anti-subjektivistiskt” verk i formen av ett chocklikt materialistiskt montage av citeringar. Rolf Thiedemann däremot anser att det inte finns någon grund för att tro på en sådan radikal lösning, eftersom det inte är nämnt i någon av Benjamins korrespondens. Thiedemann tror mer på att Benjamins kommentarer skulle komma att finnas med i samverkan med de färdiga excerpter, vilket också stöds av Susan Buck-Morss i The dialectics of seeing.

Syftet med denna metod för Benjamin var att kunna visa hur historien består av partikulära beståndsdelar, snarare än en linjär, positivistisk och framåtskridande historia. Dessa fragment, excerpter av historien fungerar som pusselbitar som tillsammans kan visa på en historiens utkristalliserade essens. Här ligger också en grund till varför man egentligen inte skulle kunna kalla Benjamins kritik av den framstegstro och vulgär-Hegelianska historiesynen som växt fram under Tyskland under 1800-talet som postmodern (i en icke-tidsmässigt epokindelad betydelse). Från sina tidigare studieår som influerades av judisk mysticism trodde Benjamin på möjligheten att det fanns en metafysisk, objektiv och absolut kunskap, en sanning, att tolka ur historien. Det rimmar illa med en postmodern hållning som intresserar sig för att ifrågasätta tron på begrepps inneboende, objektiva betydelse. Detta är något som också Buck-Morss, påpekar. Enligt henne missar de postmodernister och dekonstruktivister som vill göra Benjamin till sin hur han faktiskt trodde på det objektiva mot det subjektiva. Det vill säga, han kritiserar det subjektiva omdömet, smaken i l'art pour l'art, som en del av en borgerlig konsumism,men också som en motreaktion mot socialismen genom dess motarbetande av socialt sammanhang och funktion. Här ligger tanken kring konstverkets aura, men också varufetischismen, nära. Det är också ett exempel på hur Benjamins marxism flyter ihop med hans religiösa sida. Det finns i tanken om objektivitet och sanning ett messiansk inflytande, där denna sanning är att uppenbara sig genom förståelse av dess spår i historien. Han beskriver själv sitt förhållande till teologin som att hans tänkande är ett läskpapper som suger upp det religösa, att likna vid bläcket. Hela hans tänkande är nerdränkt och beroende av det. Istället för idealismen som förstår historiens gång som en mognad, en utveckling som sker på en metafysisk nivå (med spår i den materiella verkligheten), så är förståelsen för historien för Benjamin att utvinna genom de materiella tingen som i sig vittnar om en högre, sammanbindande och metafysisk historiens sanning. Vad som däremot passar in i ett postmodernt sammanhang är den kritik som genom montaget uttrycks mot ”de stora berättelserna”. Han vill inte konstruera en stor, allomfattande och sammanhängande berättelse. Benjamin beskriver det som att citera, men utan citationstecken.6 Därigenom ville han ville visa hur det verkligen var, och för att göra det använde han sig av litterära fragment av visualitet, han ville visa fram den inomboende historiens sanning genom sina dialektiska bilder. Genom att inte hänfalla åt att inta en subjektiv berättarroll och skapa narrativ, så trodde Benjamin att han skulle kunna frigöra historiens inneboende energier som låg slumrande under ytan i det klassiska historieberättandet. Montagets revolutionära kvaliteer återkommer också i Konstverket i reproduktionsåldern. Målaren, den traditionelle konstnären, intar en distans till sitt motiv. Kameramannen däremot tränger in på djupet. Målaren vill visa en total, sammanhängande bild, medan kameramannen visar en montagelik, och sönderdelad bild. Hopfogningen av fragmenten sker hos betraktaren, vilket skapar en Verfremdungseffekt. Relationen mellan mottagaren och verket leder till skillnad från en borgerlig försunkenhet i konstverket till en aktivering hos mottagaren. Inte att likt den kinesiske konstnären gå in i verket, utan det upprätthåller sitt sociala sammanhang. Benjamin vill inte skildra artonhundratalets Paris för att Passageverkets läsare skulle slumra in i historien. Tvärtom skulle dess funktion vara att väcka upp dess läsare från nittonhundratalet från att leva kvar i det förflutna, i artonhundratalet.

En kritik som yttrats mot Benjamins av T.J. Clark i Should Benjamin have read Marx? (2003) går ut på att Benjamin borde ha undvikit dessa pretentioner, eftersom att det enligt Clark misslyckas, och istället hållit sig till det han ”var bra på” istället, det vill säga det rent litterära. Själv håller jag inte med Clark i hans kritik, men jag ser ändå det nyttiga i att framföra den gentemot den ofta okritiska Benjaminforskningen. Men om Benjamins grundliga efterforskningar om artonhundratalets Paris på Bibliothèque Nationale istället hade utmynnat i en litterär skildring, hade det då i formen inte kunna ha blivit väldigt likt James Joyces Ulysses då? 1922 utkommer Joyce litterära skildring av en enda dag i Dublin den 16 juni 1904. Joyce utför noggranna efterforskningar för att varje historisk detalj ska vara korrekt, det ska finnas en möjlighet att de personer och dessa händelser som han skildrar faktiskt fanns och ägde rum. En av likheterna mellan Passageverket och Ulysses är hur det i båda dessa tegelstenar återkommer genom texten vissa personer, avpersonifierade ”typer” som deltar enbart utifrån sina offentliga roller i stadens dag- och nattsida. De har också skildringen av populärkulturen, masskulturen gemensamt, samt att de båda hyste en stor tilltro till de nya förmedlingsteknikerna – fotografiet och filmen. I sin skildring av staden, dess modernitet och dess människor använder Joyce en visuell montageteknik förmedlad genom text. Det gör Benjamin också, men på ett annat sätt. Att använda montage blir för Benjamin en metod att dels ifrågasätta och bryta ned, man skulle kanske till och med kunna säga dekonstruera, förmedlandet av den tid som den appliceras på. Men det blir för Benjamin också den enda möjliga grund som en ny, modern filosofi kan resa sig ur. Att det är just filosofi som Benjamin ägnar sig åt är intressant, eftersom att det liknar ingenting annat inom den filosofiska traditionen. Istället för att vara interdisciplinär så förhåller sig Benjamin närmast upproriskt till ämnesgränser, som har satt stort avtryck på de senaste decenniernas tvärvetenskap och kulturella studier. Benjamin var en för sin tid akademisk outsider. Att sätta Benjamin i jämförelse med Joyce visar dels hur avantgardistisk och modernistisk Benjamin också var, och hur stor influens modernistisk litteratur måste ha varit för honom. (Vilket t.ex. de många referenser till surrealisten Louis Aragons Le Paysan de Paris 1926 och hans stora betydelse för Benjamin också pekar på). Men Benjamin och Joyce visar också på den svaga grund som finns för en den påstådda uppdelning mellan ”fin”- och ”masskultur” som modernismen ofta brukar förknippas med, vilket också Benjamins berömda Konstverket i reproduktionsåldern från 1936 exemplifierar.

Centralt i Passageverket är de passager i Paris som dyker upp under första hälften av artonhundratalet. Dessa passagers funktioner tas senare över av de stora varuhusen. Benjamin hade lätt kunnat framföra sin kritik mot kapitalismen genom att skärskåda varuhusens storskalighet, alienation och dess varufetischism. De är ju som en förlängning på den effektiviserade, mekaniserade ”löpande band”-tanke som utmärker fabrikerna. Men istället går han tillbaka till de bortglömda passagerna, för det är där som nyckeln till förståelsen av moderniteten och det kapitalistiska varusamhället står att finna. Dessa byggnationer är början på vad som kommer helt och hållet anpassade för det nya borgerskapet och ett nytt, urbant sätt att leva. Benjamin beskriver de bland annat som anpassade för att människor ska kunna ta sin tillflykt dit vid regnigt väder. Människor som när det snöar hellre värmer sig i inglasade vinterträdgårdar än att åka skidor. Den offentliga arkitekturen formar genom staden ett helt nytt rörelsemönster och förhållningssätt till naturen hos dess invånare. Istället för att gå i syftet att ta sig någon annanstans så kan flanören i passagen ta med sig sin sköldpadda på promenaden. Passagerna är utgångspunkten för det artificiella, det icke-verkliga, och alltså det drömlika, mytiska, sagolika. Det monotona, repetitiva och homogena är vad Benjamin vänder sig emot. Det återkommer i kritiken mot det kapitalistiska industrisamhällets uppfattning om tiden, som bara förstås som den mekaniska och exakta tid som klockan på fabriksväggen går efter. Det är också en steril och tom tidsförståelse, där tiden kopplas bort från ett historiskt medvetande. Det är en kritik som går att tillämpa också mot den då rådande linjära och evolutionära historiesynen. Tid och historia som är mekanisk och linjär är passiviserande, eftersom att den bjuder på det förväntade. Automatiska skeenden. Det som väcker Törnrosa ur hennes sömn är brottet från monotonin genom det överraskande (chocken av den oinbjudne besökaren, vars handling i verkligheten skulle kunna ha legat till grund för en polisanmälan…).

Dubbelheten i passagerna är också där finns samma möjlighet till chockverkan genom det överraskande och oväntade, genom dess ”hemliga affiniteter”; Venus de Milo och en hårtork, ett palmträd och en fjädervippa (i originalet Staubwedel, vilket skapar en dubbelbetydelse då Wedel kan betyda både dammvippa och palmblad). Det montage som har den revolutionära potentialen att frigöra tänkandet står även att finna i passagernas värld. Passagens dialektiska bilder är montage av då och nu, men dessa hopkopplingar är inte helt arbiträra. Men den betydelse som står att finna genom dialektiken mellan Venus de Milo och hårtorken har möjligheten att synliggöras först genom dess montagelika sammankoppling i den dialektiska bilden. Rolf Thiedemann anser att det utan tvivel är så att den dialektiska bilden och Dialektik im Stillstand är att betrakta som Passageverkets centrala kategorier. Jag förstår ett sådant dialektiskt stillestånd som vad Benjamin bör ha menat sker genom dessa dialektiska bilder, och vad som motsätter sig en tro på historien och tiden som kontinuerlig, och istället uppenbarar den som fragmentarisk men också i form av en mängd konstellationer. Benjamin skriver också hur varorna i passagen bildar en rebus, och dess lösning ligger precis på tungan. Dessa varor bär på en historia och en vetskap, och genom den dialektiska bilden så har den möjlighet att uppenbara sig. Men den dialektiska bilden är bara ett hjälpmedel, en metod. Den kunskap som ligger och väntar på att uppenbaras finns redan inbäddad både i passagerna, staden och det kollektivt undermedvetna hos dess invånare. Flanören har det också precis på tungan. Genom det mållösa vandrandet genom stadens gator så gör sig flanören mottaglig för att den kunskap om historien som ligger precis under ytan kan göra sig påmint. Men flanören är inte intresserad av konsekvenserna från lösningen på rebusen. Istället för att sympatisera med de historiens förtryckta, så sympatiserar han med döda ting – varorna. Benjamin skriver hur en barndom talar till flanören, men det är inte hans egen utan en kollektiv sådan, förfädernas tid, mänsklighetens barndom. Troligen har Benjamin Engels klasslösa, förhistoriska samhälle i tankarna.16 Historien ligger i det kollektivt undermedvetna, men också inneboende i det materiella. Att Benjamin vill ta avstånd från idealismen är tydligt. Benjamin är historiematerialist men i en modifierad marxistisk betydelse, vilket är att beteckna som radikalt i relation till Benjamins samtid. Det problemet är också Benjamin medveten om, men han väljer också att inte undvika att bildligt våga visa hur den materialistiska historien enligt honom också går att visa på ett högre plan. Kanske är det Benjamins andliga sida som här gör sig påmind.Jag fastnar för en mening; Das ist so wahr, dass das Ewige jedenfalls eher eine Rüsche am Kleid ist als eine Idee.17 Jag finner det sympatiskt att Benjamin hellre väljer att filosofiskt beskriva sin uppfattning av tiden visuellt/bildligt, genom en vara - en kvinnlig modeartikel - än som en abstrakt idé. Det innebär också att vägen till att väckas från sömnen inte innebär att bli upplyst, som att få veta en hemlighet. Det vore för exklusivt. En idé är dessutom dels för abstrakt, och rör sig bortom den materiella världen, också i platonsk mening. Det är dessutom just bara en idé, och som sådan något subjektivt och skapat i en människas sinne. Benjamin inte intresserad av en idé om individualism utan av det kollektiva, massan, mänskligheten.

Massan är del av det kollektiva drömmandet. I drömmandet ingår det mytiska, det surrealistiska. Det är genom drömmen som historien gör sig påmint, och Benjamins kritik är inte mot drömvärlden i sig utan att människorna fortsätter drömma. För det som drömmandet refererar till är vakenvärlden, vilket är nuet, Jetztsein. Att inte vakna innebär att fortsätta befinna sig i drömmandet där historien och myten/det mytologiska existerar, och genom att stanna i drömmandet så vägrar man inse att resultatet av historien (inte som resultat av en kontinuerlighet utan kanske snarare som laddad energi) är vad som står att finna i vakenvärlden. Att lära av historien är viktigt, och att befinna sig i en drömvärld är ett sätt att närma sig den kollektivt undermedvetna erfarenheten genom att minnas, men man vägrar då också möta konsekvenserna av dåtiden genom att vakna och befinna sig i nutiden. Man stannar i den drömvärld där man har svaret på rebusen på sin tunga, men inte kan formulera det. Att lyckas vakna är att beskriva som den kopernikanska vändningen från att minnas. Att lyckas vakna sker genom den chockverkan som den dialektiska bilden kan skapa. Benjamin skriver att det är en insikt, en kunskap, som uppträder helt plötsligt, som en blixt. Problemet är att hålla fast den.19 (Vad som bland annat är intressant med det är hur han väljer att beskriva det med en term som kommer från fotografin.) Likt en fotoblixt kommer den dialektiska bilden plötsligt, snabbt och bländande, för att sedan vara borta. Dess möjliga efterverkan är chocken.

Benjamin ställer sig också frågan om själva uppvaknandet är den resulterande syntesen, där drömstadiet är tesen och det vakna medvetandet antitesen, vilket i sådana fall också pekar på vilken ofullbordan det är att stanna i drömvärlden, samtidigt som den står som nödvändig i relation till vakenvärldens existens. Därför är också skälet till att studera det förflutna, historien – dess möjliga dialektiska verkan på nuet. Benjamin skildrar som tidigare nämnt artonhundratalets Paris för att få hans egen samtid att hamna i ett ”kritiskt läge”, det vill säga att pressa den mot historisk medvetenhet och förhoppningsvis därigenom också revolution. Dialektikens tes, antites och syntes står som modell för att förstå historien och sätta den i direkt samband med nutiden. Den tro på linjär kontinuerlighet och framstegstro som Benjamin kritiserar så, har ju som konsekvens att historiens revolutionära potential för samtiden diskvalificeras, och att samtiden blir passiviserad genom tron på att framtiden automatiskt blir bättre. Historien får då enbart betydelse som ett förflutet, och innehåller därigenom ingen betydelse för nuet annat som en bekräftelse på nuets förträfflighet. Det enda möjliga är att istället för framstegstro inta en väldigt negativ syn på framtiden, för att på så sätt aktivera en revolutionär potential i samtiden. Och istället för att berätta en linjär och kontinuerlig historia, så måste den visas upp, citeras, som bilder. Det vill säga, med tanke på hur fotografiet på Benjamins tid sågs som skildraren av verkligheten, till skillnad från ett berättat narrativ, så är det inte konstigt att Benjamin väljer att just tala om bilder. Jag tror man måste förstå de bilder som Benjamin talar om som dokumentära fotografier som skildrar verkliga ögonblick, fragment, från historien. Först så kan den kunskapen om de förtrycktas historia lyftas fram, då det narrativ som historiens segrare har skrivit kan frånses. Men fotografiet är också revolutionär som en konstform som genom reproduktionstekniken lösgör konstverket från dess aura, dess tradition. Konstverket i reproduktionsåldern måste förstås som en nyckeltext här. I möjligheten till reproduktion kan konstverket möta mottagaren. Det vill säga, dess aura och autencitet faller bort, och i dess reproducerbarhet kan det bli tillgängligt för var och en. Det är en radikal skillnad, där artonhundratalets passager innehåller varufetischerna. Dessa ting rymmer historien och traditionen, vilket både innebär en potentiell förslumring likväl som chockverkan och uppvaknande. Att tillbe ett konstverk som genom kulten får sin aura, är samma tillbedjande till tingen som återkommer i varufetischismen. Kanske finns det likheter till gamla testamentet och tillbedjandet av guldkalven i öknen under utfärden från Egypten här? Det är en referens jag kommer att tänka på, eftersom att det är vad som är återkommande hos Benjamin. Det vill säga, tillbedjandet av falska gudar av olika slag – varor som auratiska konstverk. Just falskheten är problemet, det är fetischer som representerar falska värden, ”falsk marknadsföring”. Jag förstår det som en skevhet, en diskrepans, mellan form och innehåll. En falskhet till skillnad från Benjamins tro på det objektiva, sanna, rena. Det blir en del av förtrycket och det vilseledande av massorna som fortsatt vistelse i drömstadiet. Reproduktionstekniken och de nya, revolutionära konstformerna däremot, filmen och fotografiet, rymmer möjligheten att lösgöra sig från traditionssammanhanget. Eller, annorlunda uttryckt. Venus de Milo återkommer som exempel både i Konstverket i reproduktionsåldern och Passageverket. I den förstnämnda som exempel på konstverkets aura genom kultvärdet, och i den sistnämnda som exempel på varufetischismen genom varorna i passagerna, men också som dialektisk bild. De rymmer båda vittnesbörd om det mytiska. Som ett praktiskt exempel att nämna klassiska arvets stilmässiga, pastischartade återkomst som en motsättning mot reproduktionsålderns nya, revolutionära konstformer. Men Venus de Milo kan också vara del av det förtryckande mytiska våldet, som Benjamin behandlar vidare i Försök till en kritik av våldet. Och som sådant, en fortsatt del av det ett klassförtryck, om det så den grekiske guden, kapitalisten eller kungen som står bakom. Gemensamt blir hur Venus de Milo håller kvar diskrepansen mellan då och nu, drömstadiet. Lösgörelsen från konstverkets aura blir en lösgörelse från traditionen, myten, vilket gör de nya, reproducerbara konstformerna till verkligt revolutionära. Att konstverkets aura är knutet till ritualen tolkar jag som en ofrihet genom en tro på ett förutbestämt händelseförlopp, att koppla till Benjamins historiefilosofi. Men det förstärker också dess otillgänglighet, och utövar makten över människorna genom dess hemliga, mystiska, mytiska karaktär. De reproducerbara konstformerna däremot har möjlighet att stå i folkets tjänst, genom att representera dem och inte makten. Benjamin formulerar det som att ”varje människa av idag kan ställa anspråk på att bli filmad.” Passageverket är problemformuleringen, menat att genom chockverkan skapa medvetandegörelse. Konstverket i reproduktionsåldern är att förstå som en fortsättning, en lösning. Vad Passageverket skildrar och det auratiska konstverket är en del av är vad Benjamin beskriver i sin efterskrift till Konstverket i reproduktionsåldern som en estetisering av livet och politiken, vars konsekvens är fascism. Den lösning som Benjamin presenterar är kommunismen, och en politisering av konsten , möjlig just genom de verkligt revolutionära konstformerna.