konst...o.s.v.

Walter Schönflies Bendix Benjamin och passageverket

2008-11-26T04:16:00.000-08:00

En av de saker som Theodor Adorno hade svårt att förstå med Walter Benjamins Passageverket var den montagemetod han hade valt för att förmedla det han ville berätta om. Adorno var rädd för att det bara skulle resultera i en samling av excerpter utan vidare tolkning eller teoribygge. För Benjamin däremot var hans litterära montage nödvändigt för att kunna visa genom sina dialektiska bilder det han ville framställa, snarare än att presentera en stringent berättelse. Det ofärdiga passageverk som finns kvar visar på en montageliknande konstruktion, där kortare stycken av Benjamins egen text och avskrivna excerpter blandas. Eftersom att Passageverket är ett oavslutat verk, så har det öppnat upp för många gissningar om hur dess färdiga form var tänkt att se ut. Enligt Adorno så ville Benjamin skapa ett helt ”anti-subjektivistiskt” verk i formen av ett chocklikt materialistiskt montage av citeringar. Rolf Thiedemann däremot anser att det inte finns någon grund för att tro på en sådan radikal lösning, eftersom det inte är nämnt i någon av Benjamins korrespondens. Thiedemann tror mer på att Benjamins kommentarer skulle komma att finnas med i samverkan med de färdiga excerpter, vilket också stöds av Susan Buck-Morss i The dialectics of seeing.

Syftet med denna metod för Benjamin var att kunna visa hur historien består av partikulära beståndsdelar, snarare än en linjär, positivistisk och framåtskridande historia. Dessa fragment, excerpter av historien fungerar som pusselbitar som tillsammans kan visa på en historiens utkristalliserade essens. Här ligger också en grund till varför man egentligen inte skulle kunna kalla Benjamins kritik av den framstegstro och vulgär-Hegelianska historiesynen som växt fram under Tyskland under 1800-talet som postmodern (i en icke-tidsmässigt epokindelad betydelse). Från sina tidigare studieår som influerades av judisk mysticism trodde Benjamin på möjligheten att det fanns en metafysisk, objektiv och absolut kunskap, en sanning, att tolka ur historien. Det rimmar illa med en postmodern hållning som intresserar sig för att ifrågasätta tron på begrepps inneboende, objektiva betydelse. Detta är något som också Buck-Morss, påpekar. Enligt henne missar de postmodernister och dekonstruktivister som vill göra Benjamin till sin hur han faktiskt trodde på det objektiva mot det subjektiva. Det vill säga, han kritiserar det subjektiva omdömet, smaken i l'art pour l'art, som en del av en borgerlig konsumism,men också som en motreaktion mot socialismen genom dess motarbetande av socialt sammanhang och funktion. Här ligger tanken kring konstverkets aura, men också varufetischismen, nära. Det är också ett exempel på hur Benjamins marxism flyter ihop med hans religiösa sida. Det finns i tanken om objektivitet och sanning ett messiansk inflytande, där denna sanning är att uppenbara sig genom förståelse av dess spår i historien. Han beskriver själv sitt förhållande till teologin som att hans tänkande är ett läskpapper som suger upp det religösa, att likna vid bläcket. Hela hans tänkande är nerdränkt och beroende av det. Istället för idealismen som förstår historiens gång som en mognad, en utveckling som sker på en metafysisk nivå (med spår i den materiella verkligheten), så är förståelsen för historien för Benjamin att utvinna genom de materiella tingen som i sig vittnar om en högre, sammanbindande och metafysisk historiens sanning. Vad som däremot passar in i ett postmodernt sammanhang är den kritik som genom montaget uttrycks mot ”de stora berättelserna”. Han vill inte konstruera en stor, allomfattande och sammanhängande berättelse. Benjamin beskriver det som att citera, men utan citationstecken.6 Därigenom ville han ville visa hur det verkligen var, och för att göra det använde han sig av litterära fragment av visualitet, han ville visa fram den inomboende historiens sanning genom sina dialektiska bilder. Genom att inte hänfalla åt att inta en subjektiv berättarroll och skapa narrativ, så trodde Benjamin att han skulle kunna frigöra historiens inneboende energier som låg slumrande under ytan i det klassiska historieberättandet. Montagets revolutionära kvaliteer återkommer också i Konstverket i reproduktionsåldern. Målaren, den traditionelle konstnären, intar en distans till sitt motiv. Kameramannen däremot tränger in på djupet. Målaren vill visa en total, sammanhängande bild, medan kameramannen visar en montagelik, och sönderdelad bild. Hopfogningen av fragmenten sker hos betraktaren, vilket skapar en Verfremdungseffekt. Relationen mellan mottagaren och verket leder till skillnad från en borgerlig försunkenhet i konstverket till en aktivering hos mottagaren. Inte att likt den kinesiske konstnären gå in i verket, utan det upprätthåller sitt sociala sammanhang. Benjamin vill inte skildra artonhundratalets Paris för att Passageverkets läsare skulle slumra in i historien. Tvärtom skulle dess funktion vara att väcka upp dess läsare från nittonhundratalet från att leva kvar i det förflutna, i artonhundratalet.

En kritik som yttrats mot Benjamins av T.J. Clark i Should Benjamin have read Marx? (2003) går ut på att Benjamin borde ha undvikit dessa pretentioner, eftersom att det enligt Clark misslyckas, och istället hållit sig till det han ”var bra på” istället, det vill säga det rent litterära. Själv håller jag inte med Clark i hans kritik, men jag ser ändå det nyttiga i att framföra den gentemot den ofta okritiska Benjaminforskningen. Men om Benjamins grundliga efterforskningar om artonhundratalets Paris på Bibliothèque Nationale istället hade utmynnat i en litterär skildring, hade det då i formen inte kunna ha blivit väldigt likt James Joyces Ulysses då? 1922 utkommer Joyce litterära skildring av en enda dag i Dublin den 16 juni 1904. Joyce utför noggranna efterforskningar för att varje historisk detalj ska vara korrekt, det ska finnas en möjlighet att de personer och dessa händelser som han skildrar faktiskt fanns och ägde rum. En av likheterna mellan Passageverket och Ulysses är hur det i båda dessa tegelstenar återkommer genom texten vissa personer, avpersonifierade ”typer” som deltar enbart utifrån sina offentliga roller i stadens dag- och nattsida. De har också skildringen av populärkulturen, masskulturen gemensamt, samt att de båda hyste en stor tilltro till de nya förmedlingsteknikerna – fotografiet och filmen. I sin skildring av staden, dess modernitet och dess människor använder Joyce en visuell montageteknik förmedlad genom text. Det gör Benjamin också, men på ett annat sätt. Att använda montage blir för Benjamin en metod att dels ifrågasätta och bryta ned, man skulle kanske till och med kunna säga dekonstruera, förmedlandet av den tid som den appliceras på. Men det blir för Benjamin också den enda möjliga grund som en ny, modern filosofi kan resa sig ur. Att det är just filosofi som Benjamin ägnar sig åt är intressant, eftersom att det liknar ingenting annat inom den filosofiska traditionen. Istället för att vara interdisciplinär så förhåller sig Benjamin närmast upproriskt till ämnesgränser, som har satt stort avtryck på de senaste decenniernas tvärvetenskap och kulturella studier. Benjamin var en för sin tid akademisk outsider. Att sätta Benjamin i jämförelse med Joyce visar dels hur avantgardistisk och modernistisk Benjamin också var, och hur stor influens modernistisk litteratur måste ha varit för honom. (Vilket t.ex. de många referenser till surrealisten Louis Aragons Le Paysan de Paris 1926 och hans stora betydelse för Benjamin också pekar på). Men Benjamin och Joyce visar också på den svaga grund som finns för en den påstådda uppdelning mellan ”fin”- och ”masskultur” som modernismen ofta brukar förknippas med, vilket också Benjamins berömda Konstverket i reproduktionsåldern från 1936 exemplifierar.

Centralt i Passageverket är de passager i Paris som dyker upp under första hälften av artonhundratalet. Dessa passagers funktioner tas senare över av de stora varuhusen. Benjamin hade lätt kunnat framföra sin kritik mot kapitalismen genom att skärskåda varuhusens storskalighet, alienation och dess varufetischism. De är ju som en förlängning på den effektiviserade, mekaniserade ”löpande band”-tanke som utmärker fabrikerna. Men istället går han tillbaka till de bortglömda passagerna, för det är där som nyckeln till förståelsen av moderniteten och det kapitalistiska varusamhället står att finna. Dessa byggnationer är början på vad som kommer helt och hållet anpassade för det nya borgerskapet och ett nytt, urbant sätt att leva. Benjamin beskriver de bland annat som anpassade för att människor ska kunna ta sin tillflykt dit vid regnigt väder. Människor som när det snöar hellre värmer sig i inglasade vinterträdgårdar än att åka skidor. Den offentliga arkitekturen formar genom staden ett helt nytt rörelsemönster och förhållningssätt till naturen hos dess invånare. Istället för att gå i syftet att ta sig någon annanstans så kan flanören i passagen ta med sig sin sköldpadda på promenaden. Passagerna är utgångspunkten för det artificiella, det icke-verkliga, och alltså det drömlika, mytiska, sagolika. Det monotona, repetitiva och homogena är vad Benjamin vänder sig emot. Det återkommer i kritiken mot det kapitalistiska industrisamhällets uppfattning om tiden, som bara förstås som den mekaniska och exakta tid som klockan på fabriksväggen går efter. Det är också en steril och tom tidsförståelse, där tiden kopplas bort från ett historiskt medvetande. Det är en kritik som går att tillämpa också mot den då rådande linjära och evolutionära historiesynen. Tid och historia som är mekanisk och linjär är passiviserande, eftersom att den bjuder på det förväntade. Automatiska skeenden. Det som väcker Törnrosa ur hennes sömn är brottet från monotonin genom det överraskande (chocken av den oinbjudne besökaren, vars handling i verkligheten skulle kunna ha legat till grund för en polisanmälan…).

Dubbelheten i passagerna är också där finns samma möjlighet till chockverkan genom det överraskande och oväntade, genom dess ”hemliga affiniteter”; Venus de Milo och en hårtork, ett palmträd och en fjädervippa (i originalet Staubwedel, vilket skapar en dubbelbetydelse då Wedel kan betyda både dammvippa och palmblad). Det montage som har den revolutionära potentialen att frigöra tänkandet står även att finna i passagernas värld. Passagens dialektiska bilder är montage av då och nu, men dessa hopkopplingar är inte helt arbiträra. Men den betydelse som står att finna genom dialektiken mellan Venus de Milo och hårtorken har möjligheten att synliggöras först genom dess montagelika sammankoppling i den dialektiska bilden. Rolf Thiedemann anser att det utan tvivel är så att den dialektiska bilden och Dialektik im Stillstand är att betrakta som Passageverkets centrala kategorier. Jag förstår ett sådant dialektiskt stillestånd som vad Benjamin bör ha menat sker genom dessa dialektiska bilder, och vad som motsätter sig en tro på historien och tiden som kontinuerlig, och istället uppenbarar den som fragmentarisk men också i form av en mängd konstellationer. Benjamin skriver också hur varorna i passagen bildar en rebus, och dess lösning ligger precis på tungan. Dessa varor bär på en historia och en vetskap, och genom den dialektiska bilden så har den möjlighet att uppenbara sig. Men den dialektiska bilden är bara ett hjälpmedel, en metod. Den kunskap som ligger och väntar på att uppenbaras finns redan inbäddad både i passagerna, staden och det kollektivt undermedvetna hos dess invånare. Flanören har det också precis på tungan. Genom det mållösa vandrandet genom stadens gator så gör sig flanören mottaglig för att den kunskap om historien som ligger precis under ytan kan göra sig påmint. Men flanören är inte intresserad av konsekvenserna från lösningen på rebusen. Istället för att sympatisera med de historiens förtryckta, så sympatiserar han med döda ting – varorna. Benjamin skriver hur en barndom talar till flanören, men det är inte hans egen utan en kollektiv sådan, förfädernas tid, mänsklighetens barndom. Troligen har Benjamin Engels klasslösa, förhistoriska samhälle i tankarna.16 Historien ligger i det kollektivt undermedvetna, men också inneboende i det materiella. Att Benjamin vill ta avstånd från idealismen är tydligt. Benjamin är historiematerialist men i en modifierad marxistisk betydelse, vilket är att beteckna som radikalt i relation till Benjamins samtid. Det problemet är också Benjamin medveten om, men han väljer också att inte undvika att bildligt våga visa hur den materialistiska historien enligt honom också går att visa på ett högre plan. Kanske är det Benjamins andliga sida som här gör sig påmind.Jag fastnar för en mening; Das ist so wahr, dass das Ewige jedenfalls eher eine Rüsche am Kleid ist als eine Idee.17 Jag finner det sympatiskt att Benjamin hellre väljer att filosofiskt beskriva sin uppfattning av tiden visuellt/bildligt, genom en vara - en kvinnlig modeartikel - än som en abstrakt idé. Det innebär också att vägen till att väckas från sömnen inte innebär att bli upplyst, som att få veta en hemlighet. Det vore för exklusivt. En idé är dessutom dels för abstrakt, och rör sig bortom den materiella världen, också i platonsk mening. Det är dessutom just bara en idé, och som sådan något subjektivt och skapat i en människas sinne. Benjamin inte intresserad av en idé om individualism utan av det kollektiva, massan, mänskligheten.

Massan är del av det kollektiva drömmandet. I drömmandet ingår det mytiska, det surrealistiska. Det är genom drömmen som historien gör sig påmint, och Benjamins kritik är inte mot drömvärlden i sig utan att människorna fortsätter drömma. För det som drömmandet refererar till är vakenvärlden, vilket är nuet, Jetztsein. Att inte vakna innebär att fortsätta befinna sig i drömmandet där historien och myten/det mytologiska existerar, och genom att stanna i drömmandet så vägrar man inse att resultatet av historien (inte som resultat av en kontinuerlighet utan kanske snarare som laddad energi) är vad som står att finna i vakenvärlden. Att lära av historien är viktigt, och att befinna sig i en drömvärld är ett sätt att närma sig den kollektivt undermedvetna erfarenheten genom att minnas, men man vägrar då också möta konsekvenserna av dåtiden genom att vakna och befinna sig i nutiden. Man stannar i den drömvärld där man har svaret på rebusen på sin tunga, men inte kan formulera det. Att lyckas vakna är att beskriva som den kopernikanska vändningen från att minnas. Att lyckas vakna sker genom den chockverkan som den dialektiska bilden kan skapa. Benjamin skriver att det är en insikt, en kunskap, som uppträder helt plötsligt, som en blixt. Problemet är att hålla fast den.19 (Vad som bland annat är intressant med det är hur han väljer att beskriva det med en term som kommer från fotografin.) Likt en fotoblixt kommer den dialektiska bilden plötsligt, snabbt och bländande, för att sedan vara borta. Dess möjliga efterverkan är chocken.

Benjamin ställer sig också frågan om själva uppvaknandet är den resulterande syntesen, där drömstadiet är tesen och det vakna medvetandet antitesen, vilket i sådana fall också pekar på vilken ofullbordan det är att stanna i drömvärlden, samtidigt som den står som nödvändig i relation till vakenvärldens existens. Därför är också skälet till att studera det förflutna, historien – dess möjliga dialektiska verkan på nuet. Benjamin skildrar som tidigare nämnt artonhundratalets Paris för att få hans egen samtid att hamna i ett ”kritiskt läge”, det vill säga att pressa den mot historisk medvetenhet och förhoppningsvis därigenom också revolution. Dialektikens tes, antites och syntes står som modell för att förstå historien och sätta den i direkt samband med nutiden. Den tro på linjär kontinuerlighet och framstegstro som Benjamin kritiserar så, har ju som konsekvens att historiens revolutionära potential för samtiden diskvalificeras, och att samtiden blir passiviserad genom tron på att framtiden automatiskt blir bättre. Historien får då enbart betydelse som ett förflutet, och innehåller därigenom ingen betydelse för nuet annat som en bekräftelse på nuets förträfflighet. Det enda möjliga är att istället för framstegstro inta en väldigt negativ syn på framtiden, för att på så sätt aktivera en revolutionär potential i samtiden. Och istället för att berätta en linjär och kontinuerlig historia, så måste den visas upp, citeras, som bilder. Det vill säga, med tanke på hur fotografiet på Benjamins tid sågs som skildraren av verkligheten, till skillnad från ett berättat narrativ, så är det inte konstigt att Benjamin väljer att just tala om bilder. Jag tror man måste förstå de bilder som Benjamin talar om som dokumentära fotografier som skildrar verkliga ögonblick, fragment, från historien. Först så kan den kunskapen om de förtrycktas historia lyftas fram, då det narrativ som historiens segrare har skrivit kan frånses. Men fotografiet är också revolutionär som en konstform som genom reproduktionstekniken lösgör konstverket från dess aura, dess tradition. Konstverket i reproduktionsåldern måste förstås som en nyckeltext här. I möjligheten till reproduktion kan konstverket möta mottagaren. Det vill säga, dess aura och autencitet faller bort, och i dess reproducerbarhet kan det bli tillgängligt för var och en. Det är en radikal skillnad, där artonhundratalets passager innehåller varufetischerna. Dessa ting rymmer historien och traditionen, vilket både innebär en potentiell förslumring likväl som chockverkan och uppvaknande. Att tillbe ett konstverk som genom kulten får sin aura, är samma tillbedjande till tingen som återkommer i varufetischismen. Kanske finns det likheter till gamla testamentet och tillbedjandet av guldkalven i öknen under utfärden från Egypten här? Det är en referens jag kommer att tänka på, eftersom att det är vad som är återkommande hos Benjamin. Det vill säga, tillbedjandet av falska gudar av olika slag – varor som auratiska konstverk. Just falskheten är problemet, det är fetischer som representerar falska värden, ”falsk marknadsföring”. Jag förstår det som en skevhet, en diskrepans, mellan form och innehåll. En falskhet till skillnad från Benjamins tro på det objektiva, sanna, rena. Det blir en del av förtrycket och det vilseledande av massorna som fortsatt vistelse i drömstadiet. Reproduktionstekniken och de nya, revolutionära konstformerna däremot, filmen och fotografiet, rymmer möjligheten att lösgöra sig från traditionssammanhanget. Eller, annorlunda uttryckt. Venus de Milo återkommer som exempel både i Konstverket i reproduktionsåldern och Passageverket. I den förstnämnda som exempel på konstverkets aura genom kultvärdet, och i den sistnämnda som exempel på varufetischismen genom varorna i passagerna, men också som dialektisk bild. De rymmer båda vittnesbörd om det mytiska. Som ett praktiskt exempel att nämna klassiska arvets stilmässiga, pastischartade återkomst som en motsättning mot reproduktionsålderns nya, revolutionära konstformer. Men Venus de Milo kan också vara del av det förtryckande mytiska våldet, som Benjamin behandlar vidare i Försök till en kritik av våldet. Och som sådant, en fortsatt del av det ett klassförtryck, om det så den grekiske guden, kapitalisten eller kungen som står bakom. Gemensamt blir hur Venus de Milo håller kvar diskrepansen mellan då och nu, drömstadiet. Lösgörelsen från konstverkets aura blir en lösgörelse från traditionen, myten, vilket gör de nya, reproducerbara konstformerna till verkligt revolutionära. Att konstverkets aura är knutet till ritualen tolkar jag som en ofrihet genom en tro på ett förutbestämt händelseförlopp, att koppla till Benjamins historiefilosofi. Men det förstärker också dess otillgänglighet, och utövar makten över människorna genom dess hemliga, mystiska, mytiska karaktär. De reproducerbara konstformerna däremot har möjlighet att stå i folkets tjänst, genom att representera dem och inte makten. Benjamin formulerar det som att ”varje människa av idag kan ställa anspråk på att bli filmad.” Passageverket är problemformuleringen, menat att genom chockverkan skapa medvetandegörelse. Konstverket i reproduktionsåldern är att förstå som en fortsättning, en lösning. Vad Passageverket skildrar och det auratiska konstverket är en del av är vad Benjamin beskriver i sin efterskrift till Konstverket i reproduktionsåldern som en estetisering av livet och politiken, vars konsekvens är fascism. Den lösning som Benjamin presenterar är kommunismen, och en politisering av konsten , möjlig just genom de verkligt revolutionära konstformerna.

Walter Benjamin och Johann Jakob Bachofen

2008-09-28T13:58:00.001-07:00

Jag har med stort nöje kunnat lägga den senaste månaden på en intensivläsning av Walter Benjamin utifrån passageverket. Här kommer några reflektioner kring det.

I bakhuvudet som en ingång till min läsning av passageverket av Benjamin har Bachofens das Mutterrecht från 1861 och Benjamins förhållande till denna tegelsten legat. Das Mutterrecht är i dag ett verk att jämföra med Sigmund Freuds Traumdeutung. Båda dessa enormt betydande verk har rört från ett erkännande baserat på empiristiskt vetenskaplig grund, till att betraktas som visserligen spekulativt och med svag empirisk bas, men ändå orsak till ett paradigmskifte inom tänkandet kring vårt kultur och samhälle dess ursprung och undermedvetna. Både Bachofen och Freud har lagt grund till nya diskurser för vad som är möjligt att tänka. När jag först upptäckte Bachofen så blev jag otroligt imponerad över hur ett sådant verk som das Mutterrecht kunde få sin efterklang i det intellektuella, tyska tänkandet över så lång tid framöver. Och, det var därigenom jag fann Benjamins text Johann Jakob Bachofen från 1935.

Kopplingen mellan Benjamin och Bachofen har för mig aktualiserats i och med min läsning av Michael Löwys Fire Alarm. Det märks att Löwy har en större förståelse för den den ”messianska” sidan av Benjamin än vad Susan Buck-Morss i The dialectics of seeing har. Naturligtvis menar jag inte att det skulle gå att dela in Löwy i ett ”Benjamin-teologiskt” fack, medan Buck-Morss skulle hamna i det ”Benjamin-marxistiska”. De är inte varandras motsatser i den polemiskt ställda frågan ”Benjamin – marxist eller mystiker” som går tillbaka till Scholem och Frankfurtskolan med Adorno i spetsen som traditionellt sett delat upp Benjaminforskningen i två riktningar. Men de har till viss del olika fokus. Löwy nämner Bachofen upprepade gånger, men hos Buck-Morss utelämnas han helt. Att glömma bort Bachofen's betydelse för Benjamin är synd, eftersom att das Mutterrecht är ett intressant exempel på hur både det marxistiska och det messianska hos Benjamin går samman och inte går att skilja åt.

Bachofens Das Mutterrecht är den första att intressera sig för samhällsbyggnad innan den grekiska antiken. Enligt Bachofen så träder den ”patrilinjära” samhällsordningen in först med den grekiska antiken för att sedan nå sin fulländning i och med den romerska rätten. Innan dess så var den den tidiga mänskliga civilisationen formad av en matriarkal samhällsordning. Likt Hegel som ansåg att konsten nådde sitt individualistiska uttryck först i och med Grekland, så ser också Bachofen tiden innan dess som en tid för ett kollektivt styre. Detta skulle Engels senare tolka som att det i mänsklighetens början rådde kommunism. Att komprimera ihop Bachofen och hans betydelse för en Engelsinspirerad marxism till ett sådant här kort stycke är skapar naturligtvis en grov förenkling, men ger förhoppningsvis ändå en aning om kopplingen till Benjamin.

Under 1920-talet i Tyskland väcktes intresset för Bachofen vid liv igen. Bachofen influerade bland annat Ludwig Klage som representant för en dåtida Lebensphilosophie (som Benjamin förövrigt kritiserar i das Passagenwerk). Desto mer inflytande hade han nog tyvärr på Alfred Baumler, som läste Bachofen som ett rättfärdigande för ett totalitaristiskt samhälle, vilket tyvärr också blev ett rättfärdigande av nationalsocialismen när Baumler senare skulle komma att bli Hitlertysklands stora filosof. Vad Benjamin gör i sin text om Bachofen är att kritisera vad han ser som felaktiga tolkningar hos dem båda.

Om man ska sammanfatta Benjamins intresse för Bachofen, så tror jag det främst handlar om att vad som gör Bachofen så revolutionär för Benjamin och som troligtvis gör att han fungerar som en väckarklocka, är att das Mutterrecht blir ett bevis för att en annan samhällsordning är möjlig. En välvillig läsning av Bachofen (vilket ju var en styrka hos Benjamin när det gällde en hel del texter) visar dessutom på en kritik på den för Benjamin förhatliga framstegstanken. Bachofen var konservativ, och ogillade starkt det nya moderna samhälle som han såg växa fram. Hans skildring av en mytisk tidsålder fungerar därför också som en stark modernitetskritik. I Bachofens skildring av detta tidiga matriarkalt styrda samhälle är visserligen starkt formad av en tro på utveckling och en (vulgär)hegeliansk dialektik, men där finns nödvändigtvis inte en tro på framsteg och progression i positiv (alltså inte positivistisk) bemärkelse.

Jag tror att för den tidiga Benjamin så kan nog skildringen i das Mutterrecht av det mytiska, Mythos, ha väckt stort intresse. Han hade ett stort intresse för mytologi (såväl grekisk som för den delen mexikansk). Men vad som är mer intressant är hur det kan ha varit en stark influens genom den antiborgerliga kritik som das Mutterrecht implicerar. Dels genom den hetairismus som skildras hos Bachofen, raka motsatsen mot vad som brukar förknippas med en artonhundratals viktoriansk sexualmoral och en patriarkalt styrd ”kärnfamilj”. Det vill säga en polygam och erotiskt styrd hetairismus blir därigenom möjlig att förklara som ”naturlig”. Just en sådan antipatriarkal kritik blir också en kritik mot ett kapitalistiskt industrisamhälle. En patriarkal och individualistisk ordning byggs ju på en hierarkisk och för den delen också socialdarwinistisk världssyn. Det rättfärdigar och möjliggör förtryck av proletariatet genom kapitalisten, på folket genom den preussiska kejsaren eller på familjen genom familjefadern.

För den senare Benjamin har jag inte fått intrycket av att influenserna från Bachofen skulle ha varit lika starka. Han nämns i das Passagenwerk några gånger, men behandlas knappast som en nyckelperson. Men, hans försvarstal för Bachofen från 1935, fem år innan hans död, visar ändå på att Bachofen och das Mutterrecht nog var en av de influenser som Benjamin ändå bar med sig hela sitt liv. Den sene Benjamin skulle nog ha gjort ännu tydligare kopplingar till hans marxism, dialektiska bilder mellan Mythos och modernitet som en väckarklocka för folket, och förlusten samt c.a. 2500 år av glömska av denna tidiga matriarkala, kommunistiska samhällsordning i tidernas begynnelse som ett bevis för hur historien skrivs av dess vinnare. Bachofen skrev inte das Mutterrecht som ett historiskt verk, utan var faktiskt jurist med ett brinnande intresse för den romerska rätten som sedan förde honom djupare in i studiet av mytologi och vad som kan ha skett innan. Men det var inte främst inom juridiken, utan inom andra ämnen såsom etnologi, filosofi och psykoanalys som das Mutterecht senare skulle spela stor roll. Bachofen låg alltså långt från den historieforskning i den tyska artonhundratalsakademian som Benjamin såg som så förhatlig. Löwy beskriver hur Benjamin också kritiserade dessa konservativa historiker som enbart intresserade sig för att skriva den härskande klassens historia och dess ledare. Benjamin kritiserade dessutom den tro på objektivitet och sanningsanspråk som präglade denna tids historiker. Jag tror att Benjamin fann något djupt sympatiskt i den syn på historieskrivning som Bachofen själv bekänner sig till. Likt Benjamin var Bachofen en starkt övertygad antihegelian. Bachofen nämner upprepade gånger i introduktionen till das Mutterrecht att det han skriver inte är filosofi, vilket han ser som spekulativt, idealistiskt och med sin stora representant i Hegel. Bachofen anser att det han skriver är vetenskap. Själv har jag haft svårt att förstå vad Bachofen egentligen menar med vetenskap, eftersom att det han baserar sin historiska forskning på är källor med svag eller ingen bevisad empirisk grund. Det är en blandning av mytologiska texter, Herodotos och andra antika texter, antropologiska nutida skildringar, samt en skönlitterär förmåga som kunde levandegöra eventuella brister i dessa källor. Men Bachofen ansåg ändå att han skrev ett vetenskapligt arbete, och kanske skulle även Benjamin hållt med. Just därför att för Benjamin så ligger intresset för historien enbart på hur det kan påverka samtiden. Det finns stora likheter i hur Bachofen och Benjamin väver ihop historiska fragment till att kunna påvisa en större bild. Bachofen var förvisso konservativ och skrev troligtvis das Mutterrecht för att kunna fly sin moderna samtid som han såg som förfallet. Speciellt ogillade han Frankrike och Paris där han studerade ett år i mitten av artonhundratalet men lämnade snabbare än planerat på grund av den revolutionära stämningen, moderniteten, samt dess samhälle i ständig förändring som han starkt ogillade. Men för Benjamin måste das Mutterrecht burit på en starkt revolutionär potential att väcka massorna ur dess slummer.

Bachofen's das Mutterrecht - A study of different interpretations from the examples of Alfred Baeumler and Walter Benjamin

2008-08-19T02:54:00.000-07:00

I våras studerade jag i Berlin och skrev då en uppsats om en österrikisk herr Bachofen. Det tog upp min sommar, och kanske var det dessutom värt det. Eftersom jag vill publicera allt jag skriver, så kommer det här.

Bachofen was a Swiss law scholar, with a great interest in the Roman law and Mythos. He most known work is Das Mutterrecht, which was published in 1861. By combining historical as well as mythological sources, he attempted to investigate and understand the earliest, earlier un-explored time of human development. The result of this ground breaking research was that woman was responsible for the earliest, mythical, human culture, which was matriarchally ruled. This stage he called das Mutterrecht. A consequence of this is then that human culture has not always been ruled by men, but that in fact would be a later stage of human development, that was first introduced in history with the antique Greece. In this way Bachofen is also a part of a german tradition of Kulturwissenschaft and Universalgeschichte.

The influence from Bachofen has been wide. Alfred Baeumler read Bachofen in 1927 as a defence and justification for a hierarchial and patriarchally ruled and undemocratic society, which should bee understood in the light of Baumler connections to a national socialistic ideology. In 1934 Benjamin wrote a left-oriented defence for Bachofen, where he makes a different interpretation of Bachofen. Benjamin attacks Baeumler's understanding of Bachofen, and instead he wants to acknowledge Bachofen as a defence for left politics. He also portraits Bachofen as a pragmatic scholar, and thus also a role model for respecting and understanding different sides.

1. Introduction and background

I was drawn to Johann Jakob Bachofen (1815-1887), because of my weakness for German theoreticians of the latter part of the 18th, and the whole of the 19th Century. I am well aware of that Bachofen in fact was not German, but Swiss. Nevertheless, since he was so strongly influenced by the German tradition of Geisteswissenschaften, and part of the same culture and tradition through language and geographical closeness, I find no reason to exclude him from my field of interest. He has also worked as a big influence in this german tradition. He inspired Friedrich Nietzsche to take use of and desexualize Bachofen's notions of the dionysian and the apollonian, and then use these in Die Geburt der Tragödie. He also played a great inspiration for Sigmund Freud when writing Totem und Tabu . For Friedrich Engels the earliest stage of das Mutterrecht works as a foundation to critizice private property, seen in the light of the earliest stage of human development as communistic and non-patriarchal.

I am fascinated of how these German scholars of the 1900th century have been able to shape, not only the world history as well as academic field of the last century, but also my own personal life and interests. As I have spent the last four years of studying the academic fields of Art History (Kunstwissenschaft) and Aesthetics, the German scholars are constantly present – either as being directly referred to, or just standing in the shadows. I remember a seminar taking place in Stockholm in January 2008, where the topic was a new translation of Johann Joachim Winckelmanns Gedanken über die Nachahmung der Griechischen Wercke in der Mahlerey und Bildhauer-Kunst. Invited were Swedish historians of Literature, Philosophy, and Art, but no one of these could answer the question ”How did the Swedish reception of Winckelmanns texts manifest? And who was the Swedish equivalent to Winckelmann?” I see this anecdote as an evident example of how strong the influence of Germany still is in the humanities today. I also see it as a potential danger, when historians in countries outside of Germany put their effort in penetrating the texts of century old Germans, all while the books written by domestic theoreticians keep on collecting dust, nearly forgotten in the library collections.

Nevertheless, I also acknowledge their great importance and relevance. I do not wish them to be forgotten. There is so many reasons to why their universalistic view of the world, versions of
academic studies and what they stand for in allgemein needs to be critized and rejected. But to be forgotten? No. And they will always for me inherit this certain appeal and influence, and my fascination for them will remain. After all, they were the reason that made me want to study at the university of Humboldt, Hegel and Friedrich Schleiermacher, among others.

1. 1. Purpose and method

The purpose of this paper is to get a deeper and also more multifaceted understanding of das Mutterrecht by Bachofen. My interest of study is consists of two parts. To begin with, I am interested in how a view of contemporary politics and society is expressed by Bachofen, which I do in the first part of my text. I have here choosen to focus on how women are portrayed in das Mutterrecht, and how that maybe as well could mirror women's position in the middle of the 19th century. In the second part I jump half a century in time, and analyse how Bachofen is interpreted from a conservative view represented by Alfred Baeumler, and from a Marxist view represented by Walter Benjamin. Both chose to show interest for the then more then a half century old book das Mutterrecht. Baeumler's preface to Bachofen is published in 1927, and in 1934 Benjamin's defence for Bachofen against Baeumler's interpration is written. This was in Germany in the a time between the two world wars, and a time of unrest and change. By analyzing how Baeumler and Benjamin gives expression to Bachofen, I am interested in how these interpretations may differ. How does their political views play a part? How can das Mutterrecht be used to show their own personal opinions? And, how can these be put in relation to simultaneous rise of national socialism? In this way, I also hope to understand how Bachofen's ideas has been able to play such a significant role in the contemporary, modern Europe during the latter part of the 19th, and earlier part of the 20th century.

Since I have read almost all my literature in German, but written my text in English, I have been generous when it comes to not translating German expressions and words. This may have sometimes resulted in a stylistically 'messy' text, but I have felt it necessary to not loose any meaning in translation.

1. 2. Material and previous research

There has been a lot written about Bachofen. I have not been able to find any previous comparison between Benjamin, Baeumler, and their different use of Bachofen through these texts that I have chosen to analyze further. To understand the extent of the impact of Bachofen, Hans-Jürgen Heinrichs anthology has been helpful. This is were I have found the essay written by Benjamin. For my understanding of Bachofen's das Mutterrecht, it's different stages, construction, and relation to contemporary theory, I have closely read Bachofen's preface that begins das Mutterrecht. I have understood it as that part where Bachofen most throughly presents his theories and how it is connected in a system. The rest of his text I have read in less detail. Even though the rest of the books offers great pleasure for reading, I understand it as only a support and application for his structure of thinking that already has been presented in the preface.

To understand the academic field of german Kulturwissenschaft better, the book Eine Kulturgeschichte der Kulturwissenschaft by Friedrich Kittler has been to a great help for a better understanding of a 19th century Universalgeschichte. It has made a foundation of thinking for my further exploration of das Mutterrecht.

2. Das Mutterrecht

Johann Jakob Bachofens Das Mutterrecht – eine Untersuchung über die Gynaikokratie der alten Welt nach ihrer religiösen und rechtlichen Natur was first published in 1861. It consists of 461 pages. In different chapters Bachofen explains a developent from das Mutterrecht to das Vaterrecht. He takes examples from history as well as myth, with examples from among others Lykien, Kreta, Athen, Lesbos, Egypt, India, central Asia and Africa.

In the beginning there was Mythos. This earliest phase of the evolution of the human society and culture where dominated by das Mutterrecht. A time which, according to Bachofen, has earlier only been described as mythical and mystical, wrapped in obscurity, and incomprehensible. As no one else before him, his purpose of investigation is to make a scientific study of this era. Of course, nowadays scientists find no support or evidence for an earliest phase of human history as matriarchal dominated, and as such with a universal and empirical validity. But in academia in those days, Bachofen was the first one that had made such an exploration of history before the classical Greece. In this way, he could really be seen as a pioneer.

Das Mutterrecht is described as the Ursprung of the human culture, and is in its materiality divided from a more philosophical and spiritual patriarchal culture that came after. It has only to do with the factual reality of an primeval (ursprünglich) way of life. Thus, according to Bachofen, woman is presented as responsible for making the first initiative to raise humanity from the swamps of the earth from which it sprung. That is, the first advancement ( Fortschritt) towards civilization (Gesittung) and away from barbary is made by woman. This advancement, and consequently also what makes humans human (das menschlichen Daseins), is the motherlove. It illuminates the deep and dark beginning of human existance, and stands against an otherwise prevailing immorality.
A characteristic of the Mutterrecht is also how the right of inheritance goes from the mother side. That means, the children are named only from their mother.

Das Mutterrecht contains two stages in itself. The first, primeval (ursprüngliche) and more primitive one is the Aphroditian hetairism, which is more closely connected with materialism and the earth. The other, and higher, one is the Demeterian Gynaikokratie. Only this stage has the capacity to push itself up from the dark soil that it comes from, albeit not able to entirely leave it. Whereas the hetairism is being described as a promiscuos and amazonian society, the latter Gynaikokratie leaves this stage of promiscuity behind, and becomes instead a monogamous and matrimonial one. Together with marital structure comes agriculture, and thus human development is pushed up and forward.

The Mutterrecht is succeeded by the next, and last, big stage in human cultural development – a patriarchally ruled das Vaterrecht. The success of this Herrschaft der Paternität is connected with the origin and appearance of the Hellenistic world. But, to make this cultural advancement, human culture first has to pass a Dionysian stage. Dionysos preceeds Apollo, and works as uniting bridge from the two opposites of das Mutterrecht and das Vaterrecht. What the dionysian stage and das Mutterrecht have in common is a connection to earth, promiscuity and a decadent lifestyle. What they do not share, however, is Phallus. It is through the entry of Phallus and Dionysos that human development can push it self up from its earthly Mutterrecht, and the transition to das Vaterrecht can take place. Phallus then explains das Vaterrecht as inheriting a natural superiority to das Mutterrecht.

The Vaterrecht is also parted in two sub-categories, which as well finds its correspondence in the difference between the Greek and the roman antique world. The Greek, delphish Apollonian part of das Vaterrecht is more spritual(geistig), whereas the roman governmental principle of the patriarchal empire is less spiritual. But, since it introduces the Roman law, Bachofen finds this part of das Vaterrecht as having a greater and more important impact for humanity. (This must be understood with the knowledge that Bachofen himself held a strong passion for Roman law, which remained during his whole life, and was the reason to why he became a law scholar).

3. The philosophy behind the Universalgeschichte of Bachofen

Bachofen disliked german idealism as being too metaphysical and not interested in 'reality' – how the world really is. He was, as both Baeumler and Benjamin has also pointed out, active in a time when academia wanted to remove itself from earlier romanticism and idealism. One way to do this was to favour its opposite - a new sprung positivism, instead. Bachofen however strongly disliked also positivism, possibly since it contradicts his method of combining history with myth. Another reason could also be its outspoken antireligiousness, which stands in opposite to Bachofen's interest for religion and myth. There is therefore no easy way of explaining Bachofen as either an idealistic romantic, a positivist or in any other scholarly cathegory of this time. There are influences in Bachofens thinking that could be traced in many different directions. Here I am going to discuss his model in thinking for Universalgeschichte. A model very common in different fields of academia during the 19th century, and allthough Bachofen maybe would have disliked to acknowledge it, it is rooted in philosophy. It would not be possible not to recognize the influence from the Kulturwissenschaft of G.W.F. Hegel. He explains the development of humanity to begin with collectivity and end with individualism – a spirituality that starts with the ancient Greeks, just as in the case of Bachofen. And, allthough not the first one , there is also relatedness in the way of separating human development into three stages (Kulturstufen). All in all, Bachofen could without a doubt be said to be part of a german dominated Universalgeschichte, among others together with Giambattista Vico and Hegel.

When reading Bachofen, there is easy to see the connection to other Kulturwissenschaftler in this time, just by looking at which words that are used. Because, the recycling of words, which could be found in numerous earlier as well as contemporary texts at that time, are resumptive. Geist,Universalismus, Weltgeschichte, Entwicklung, Entwicklungsstufe, Ursprung, Fortschritt, Linie, Einheitichkeit, Entstehung, Verflachung and Entartung, are all words which were used to explain and justify a common kulturwissenschaftliche view of history. All though a generalization, and as such inadiquate in describing as an absolute and unquestionable system of rules, I am going to make an effort in presenting a, what I would describe as, rough model of presenting Universalgeschichte during the 19th century. To do this, I am going to use these key words, as mentioned above;

- History (which could be applied to culture in a more sociologic and anthropologic sense, as well as in the other fields of humanities and philosophy) are based on a constant Entwicklung. Starting from the very Ursprung, the Entstehung of human existance, man (in a universal sense) is a product of his Entwicklungsstufe. In this way, he is also part of a greater collective, which is a culture which has in common that it is all part of this same stage of human development. This Fortschritt is taking history through different Kulturstufen (another word for Entwicklungsstufe). Conviniently, the highest point of this development is achieved in Germany and close sorroundings (northern Europe) in the 19th century. There are no sudden jumps, nothing haphazard and random, just gradual continuity in development, which comes from that history is described as universal, general and linear. According to this logic, the idea of cultural progress and evolution, the inevitably consequence is that Germany in those times were considered to be in the end of a line. In its favor this could mean that the germans were the highlight of humanity. The other side of the coin however, was a fear of what was possibly yet to come. Since there is always an inner logic in the development of history, understanding its causality becomes a way of understanding contemporary society and possibly also its destiny. As Bachofen repeatedly states, the exploration of the mythical beginning of the Mutterrecht is a way to gain knowledge and understanding of the contemporary Kulturstufe of Germany. An interest in exploring a Universalgeschichte could then in a way be understood as a way of handling the fear and insecurity that this uncertainty of what is to come evokes. ”Ohne Kenntnis der Ursprünge kann das historische Wissen nie zu innern Abschluss gelangen.”

This way of interpreting and understanding cultures, history and human nature were prevailing in many different fields of the academia, and is today usually described as cultural evolutionism or social darwinism. The method of putting an evolutionary system to explain the existance of cultures and its characteristics, usually categorized then in ethnology as a new field of studies, was characterized as a succession of cultures in chronological order . For example – the anthropologist Lewis. H. Morgan was convinced, that what was refered to as the ethnical periods savagery(Wildheit), barbary and civilization reflected a real, and expired, process in history.

The Universalgeschichte that is being presented by Bachofen is highly influenced from this way of describing history. There is for example nothing random in appearance of the culture of das Mutterrecht. It is an inevitable part of such a development of the human Geist. It shows uniformity in its manifestations, since the form of this Entwicklungsstufe is a very predestined one.
Bachofen also states how he does not want to just use a ready system of thinking (Gedänkengebäude) and then loose the importance of the particular. He wants to acknowledge the differences, but in so doing also understand that the human soul both has a need for homogeneity and diversity to find fullfillment. In this way, he states that there is always unity and causality in a higher, uniting thought. In a similar way, there is also a question of individuality that stands against collectiveness. From the anonymity of the ”typish-allgemeinen Character”, an expression used to describe human when still in the stage of motherhood, the individual rices. From the material and bodily (stoffliche) to the higher, more spiritually (geistigen) developed, state. Or, expressed in a slightly more positive way - motherhood unites, whereas fatherhood separates.

Throughout Bachofen's text there is dialectic polarity applied to explain his model of history. Light, form and clarity is put in opposition to obscurity, darkness and formlessness, a higher spirituality to matter and body. Das Mutterrecht is connected to earth, moon and Tellus, whereas das Vaterrecht is connected to the sun, Uranus and spirituality. These dialectical dicotomies is then throughout the text used with other examples, meant to further prove this dicotomy between logos and mythos. In this way Bachofen follows the western philosophical separation between body and soul. A dualism that usually refers back to Platon and Aristotle, and which has been a ground foundation in western Kulturwissenschaft ever since.

When exploring das Mutterrecht, Bachofen uses historical as well as mythological sources. Although, what is what could sometimes be hard to sort out when it comes to the antique, as in the case with Herodotus and Homer for example. In this way, there are no strict lines between literature, myth, and historical sources. Bachofen also finds supports in a broad use of metaphors and analogies, when describing das Mutterrecht. One example of how he finds support in metaphors is how he describes how human development begins deep down in the darkest of the soil and then pushes and struggles itself up in a constant rising, up finally to air, light and spiritual advancement. A model then that starts from the bottom and then works its way up. There are similarities in this model to the analogy of a tree to explain human development, which was also widely popular during the 1900th century. This metaphor of a tree is also based in roots grounded in the earth, and the top branches at its height. It is also applicable to use as a model to explain family relations. Bachofen explains for example how the Lykians – a people who represented das Mutterrecht – only had the law of inheritance succeeding from the mother’s side. This could be explained by the example how leaves do not grow from other leaves, but from the tree trunk. In a culture dominated by das Mutterrecht humans does not spring from each other, but from der Urkraft des Stoffes. In the same way, in das Vaterrecht a son of a father may have line of forefathers. A son from a mother though has only one, female, ancestor (Ahnin)- the great mother earth. Accordingly, a father is then only one of the already fallen leaves from the tree.

4. Bachofen as part of contemporary society and modernity

To construct a history of human development that is dependent of hierarchy and opposites can, when looked upon today, make unpleasant connotations to the practice of historical realities such as colonialism caused by eurocentrism and its logical consequence racism, National Socialism and the Second World War. What is interesting when reading Bachofen is that das Mutterrecht could be read as a logical defence for many different practices. In a hierarchial view of the world, there is acctually little doubt which position the orient and women have, in comparison with the occident and men. But, whether to read Bachofen as an attack on women's right and for a racial divided society or not could be interpreted differently. A good example of such a different understanding of Bachofen is Benjamin and Baeumler, who both shows great interest for the writings of Bachofen, more than 60 years after das Mutterrecht was published. I would however first like to highlight the relationship between contemporary society and modernity in the middle of the 19th century and how this could be mirrored in das Mutterrecht.

My point of departure for this part is that Bachofen is a part of modernity. A modernity as a result of a new, modern society that were shaped during the 19th century in Europe. The industrial revolution had with its new industries and need for workers made the cities grow, as a consequence of a growing capitalism as well as growing proletariat, and a new, middle class of the bourgoisie. These new societal conditions, inventions and medias, as well as enlightenment opened up emancipatory movements for workers struggle, womens fight for equal rights, and democracy.
The idea of nation state could be counted in to this category as well, a model that has the capacibility to both include and exclude to collectiveness. The lack back then of such a uniting, nationalistic community in what that today is Germany must be seen as a backdrop to the Universalgeschichte that dominated in german Kulturwissenschaft as well as in other field of german intellectual discussion. When constructing such a universal and all-encompassing history, a dependent part of this is a belief in the, by enlightenment shaped, new modern subject. It is in its purposes rational, and in its being connected to the ideal and spiritual(geistigkeit). This rational and objective role is something that Bachofen himself uses, it is in the mask as such an unbiased scholar that he writes about das Mutterrecht.

This European modernity, with it's self-concept as logical and in the latest stage of human development, is dependent on its own justification by mirroring itself in its opposite. It becomes a consequence of universalism, where the whole world would then be judged by the same standards. Only, the construction of these criterions and norms are only defined by Europe. Everything that the occident is could then find its inversion in the construction of the orient. This dualistic divide could then be found during the 1900th century in Kulturwissenschaft just as well as culture, politics and other fields of European modernity. This eurocentrism and its pretended developed advantage thus becomes a justification for colonialism.Also Bachofen accentuates and defines such a difference between occident and orient. When studying under the great german jurist Carl Savigny, his interest for the antique, Roman law had been roused. He was much in favour of the Roman law, which he regarded it as the most important invention sprung from das Vaterrecht. It came to represent ”the civilised world”, and worked as a superior defense towards all assaults and dangers that could originate from the Orient. In this way, the Orient, Asia and Africa is described as being stuck in the oldest stage of human development, das Mutterrecht, and even without possibility to push itself forward. Consequently, colonialism could then be explained as liberation from this primitivism. As the nature of the people of the occident is explained to be more pure and chaste, it is then even their duty to liberate humanity from being tied to this deep and earthly stage, dominated by
the mythical power of the oriental. Das Mutterrecht could then be seen as one of countless examples of how European colonialism during this time was legitimized and justified.

One could also describe modernity as an age of great utopian ideas, a passionate belief in that another society and world order is possible. In theory, such a belief in change could be seen as commendable. But when translated into politics, the result has sometimes turned out disastrous. Two exellent examples with a big importance for Germany are communism and national socialism. Even though these two ideologies are different, I would describe their belief in utopianism is mutual. And, as also Walter Benjamin observes in his essay about Bachofen, what is very interesting is how ideas that sprungs from Bachofen has been used to justify and strengthen both these ideologies, through Friedrich Engels and Alfred Baeumler. This is something I will continue discussing further in the last chapter, by discussing the differences in how Benjamin and Baeumler read Bachofen.

4. 1. Women

A consequence of universalistical claims and point of view is that in a patriarchy the intended reader and interpreter of the world without a doubt is a man. This androcentric point of departure only confirms Bachofens establishment, where the age of das Mutterrecht is a past one, and the patriarchal das Vaterrecht is inevitably what humanity has to be controlled by past this. When history is explained to be built from an inner hierarchial logic, by which there is inevitably so that manhood is superior to femininity, then it becomes a way of proving equality between men and women as not possible. Just in the same time as the fight for women's rights are in its early rise. On the other side, das Mutterrecht could just as well be read as an honouring and defence of the value of motherhood and its love and care. In this way there are similarities between Bachofen and the early suffragettes, who wanted to rice appreciation for the ‘special qualities’ of women.
I understand Bachofen as writing from an ambiguous point of view, with the possibility of different interpretations. For example, in the dualistic opposition between orient and occident, I understand him as critical towards the roman defiance against the precept of das Mutterrecht. He explains it as a necessity for resistance from das Mutterrecht-dominated orient.

Das Mutterrecht is dependent of a division between nature and culture, body and soul (stoff and geist), womenness and maleness. Among the female sex there are two types of women prevailing.Since they are both so material, their sexuality conditions their whole being and existance. This strong connection to materiality (stofflichkeit), becomes a way of explaining a 'natural' attraction among women for hetairism. A consequence therefore is that ”Das Gesetz des Stoffes” makes prostitution the natural and predestined work for women. In das Mutterrecht, another name for this first stage of hetairismus is ins naturale. That it, the act of sex is possible without constrains from marital constitution. This concept is making a clear connection to 'primitivism' and sexual reproduction as among the animals. Ins naturale is then followed by ins civile, which is the boundaries that marriage constitutes. This way of categorizing and stereotyping women into either the Madonna/mother or the whore/sexually promiscuous has in contemporary academia been largely criticized in the field of gender studies, and it is interesting how it is also such a evident part by Bachofen. Knowing this is important as for understanding the deep division between men and women in bourgeois society during the 19th century modernity in Europe. I believe Bachofen's curiosity in learning more about this unknown female-dominated world, das Mutterrecht, could exemplify how men and women's lives were lived separately, and with little knowledge of each others enclosed worlds. In a sence, I also believe the mythical das Mutterrecht as being Bachofens own version of Arcadia – a past time and way of life of female domination and without moral constrains to dream and fantasize about. Accordingly, Bachofen has sometimes been described as a romantic, in relationship to the german Romantic Movement. It is stated by both Benjamin and Baeumler how Bachofen is, in his way of writing, was part of the last breath of romanticism. And, there is also a romantic touch in Bachofens emotional depiction of das Mutterrecht. I would describe his exploration of this previously unknown stage in the beginning of human existance as almost gothic. A mystical, dark and mythological Arcadia, far away from a modern and rational society.

The opposition between das Mutterrecht and das Vaterrecht is explained as a question about possessing Phallus or not. Phallus and its connected, potent malehood become then superior to lacking phallus, which is, being a woman. It is thus through Phallus and Dionysos that historic development and das Vaterrecht can push it self up from the swamps of das Mutterrecht. The way that Bachofen lets Phallus play such a key role inevitable reminds of Sigmund Freud phallocentric dream interpretation, which was to be described in his Traumdeutung originally published in german in 1899. Accordingly for Freud, more than Bachofen (even though this is also evident for him), this phallocentrism is indirectly regulating the world order as well as the human condition and development. There are also other similarities in how they both poses universal validity as well as stages in human development. And, of course, by both Freud and Bachofen it could all be traced down to the antique world.

In the same time as Bachofen's book about das Mutterrecht is published in 1861, the diagnosis of female hysteria became widely spread in the fields of neorology, psychology,gynecology and obstetrics in the western world. I mention this, since I think that this (today outdated) medical diagnosisis can work as an example of a widely spread view of women at that time as being controlled and dominated by their corporeality. Associating women with promiscuity and incapability of free herself from her body, making her nerveous, hysteric, and anything except rational and thinking was part of a common view on women at those days. And, it is also present by Bachofen. For women, being inable to ”get their act together” and being able to successfully compete against the Dionysian and das Vaterrecht is explained by the inevitably irrational female nature. This is however not explained by Bachofen as a defeat as such. He uses the struggle between the hero Achilles and the Amazon Penthesileia as an example. When she is dying in the arms of the strong, male hero she understands her true nature, which instead of being a warrior is to be subordinate, loving and nurturing. And, it is only in this moment that Achilles feels compassion for, and sees the consummate beauty in, the dying Penthesileia. There is reconciliation. ”Nicht Kampf und Mord, nein, Liebe und Ehe sollte zwischen ihnen herrschen.”

5. Alfred Baeumler and a the use of Bachofen as a defence for a totalitarian state

Alfred Baeumler (1887-1968) was an influential German philosopher in the national socialistic Germany. He had a big interest for both Friedrich Nietzsche and Bachofen, and is known as misinterpreting Nietzsche as a justification for nazism. As I will now analyze further, such a justifying interpretation could also be found in his understanding of Bachofen.

For Baeumler, in contradiction to Benjamin, it seems impossible for Baeumler to see any pragmatic stance, any reconciliation in Bachofen. Thus, Baeumler has no problems as to describe das Mutterrecht as depicting a battle (Kampf) between opposites. He sees in Bachofen a decisiveness made out of steel, strongly convinced in fighting for faith, truth and “princips of history” (das historische Prinzip) against the philosophical, disbelief and delusion. It is not hard to relate this way of explaining an continuous battle as something natural and necessary for the progress of humanity as a part of a conservative and right wing, fascist agenda. In das Mutterrecht Bachofen never uses – as far as I know –the expression Volkseele or Volkgeist. This could probably be because Bachofen’s dislike for Hegel (too idealistic, philosophical and speculative), and therefore a reason not to use a word that could be associated with Hegel’s Geist. Baeumler however uses these expressions repeatedly. What is also quite interesting to point out is the seemingly lack of interest for the mythical and antique. Nota bene. Where Bachofen discusses the antique, das Mutterrecht and draws his examples from history and myth, Baeumler does not even bring these up to discussion. Baeumler does not seem interested in discussing the past. What he is interested in is making parallels to modern politics and society.

Baeumler reuses the so often used metaphor of a tree to describe Bachofen as deeply rooted in his Heimats soil. That is, instead of acknowledge the modern and cosmopolitan Bachofen in his youth, who spends years abroad, studies in Germany for Carl Savigny, visits France, finds affection for the british Harvard and has a great enlightening experience in Italy. I believe that Baeumler chooses not to see the possibility that Bachofen was just as most young people that chooses to travel a lot in their younger lives – curious of seeing other places, maybe as a result of being tired of their own hometown. Instead he wants to see Bachofen as a conservative and patriot, only being able to appreciate England as being a conservative and old fashioned, and Italy as source of the Roman law. Nevertheless – according to Bachofen's selfbiographical letters to his former teacher Karl Savigny he began studying Rechtswissenschaft due to his passion for the roman right and the ancient, mythical world. But, his year of studies spent in Paris at Ecole de Droit before his travel to England made him also appreciate the practical, modern part of juridical studies.

Baeumler emphasizes how Bachofen sees two main directions in human thinking, which stands in direct opposition to each other. The first one would then be a philosophical thinking, influenced by the Enlightenment and guided by reason. As such it defends an independent subject, which with support and influence from philosophy creates its own rules and conditions for living.
But Bachofen is no philosopher, he is a law scholar. Subsequently, Bachofen stands in opposition to this way of letting (political) philosophy and idealistic ”speculation” rule the form of government. The second position is law, and therefore superior to speculation and invention of new ideals represented by the philosophers, since it is instead explained as the result of a collective reason and united endeavour of humanity through history. It is the superiority of the collectiveness towards the single individual, which is the subject of reason sprung from the Enlightenment. Accordingly, this last, supported direction finds it evidence in history (the collectiveness that das Mutterrecht represents), and not in inferior speculation with little connection to reality. I understand Baeumler as expressing an evident sympathy for his understanding of this model of Bachofen.

For Baeumler, the writings of Bachofen become a justification for a hierarchic society. Laws, government, society and as a continuation, world order, has then grown out of a necessity of the human Volkseele, and is therefore not something that neither could, nor should be invented by men. By referring to 'nature’s laws' (that is, an inherent necessity that pushes human development up and forward) as meant to set up the rules for society, it also gets a very contemporary significance for Baeumler. It consitutes a strong conservative opposition against women emancipation as well as the by 'modern philosophy' (Karl Marx et al.) represented communism - a mutual enemy of both Bachofen, Baeumler and Nazi Germany. Its consequence is also a de-individualisation, where persons could be stronger connected to just being a result of the characteristics of their Volk, their race. Even if the consequence of this point of view is unequality between people, Baeumler prefers to describe it more as a gentle enforcement, a caring relationship between a dominating gender (or race) and a submissive one. It becomes a defence for the family as a model for society, with a patriarch that with a firm hand rules over his family and the duty for a woman to, through her mother love, to take gentle care of it. But, it can also be seen as a future confirmation of a belief that the national socialists were to be dependent on – people needed to belive that struggle (read – war) was a necessary and natural part of the protection of humanity. Baeumlers adaption of Bachofen and these ‘laws of nature’ could then could be seen, with the modern eyes of today – as defence for an undemocratic, totalitarian and even fascist society.

6. Walter Benjamin and a pragmatic Bachofen

As a direct response to the version of Bachofen that Baeumler represents, I would like to put Walter Benjamin. With his essay Johann Jakob Bachofen written in 1934 , he aims at saving Bachofen from those that has not actually read Bachofen, or has according to Benjamin misinterpreted him, but still uses him for their own purposes. He especially did not want Bachofen to be 'kidnapped' by fascist theoreticans. Instead he wants to draw attention to how Bachofen also could be of interest for marxist thinkers. According to Benjamin, Bachofen proves the possibility of a forthcoming communist community (Gesellschaft). He sees the texts of Bachofen as profetic, and with great importance for the time that Benjamin himself is part of.

Benjamin was very interested in Mythos. This big interest also turns into an outspoken critique of Baeumler, who according to Benjamin does not find any interest in Bachofen's research of prehistory. Baeumlers interest lays mainly just in the metaphysics of Bachofen. That is, Benjamin criticises Baeumler for not showing any interest in what das Mutterrecht really is about, since Baumlers only interest lays in strengthening his own fascist-oriented philosophy. Where Baeumler sees a strict and cathegorizing scholar, Benjamin instead chooses to see a pragmatic. Benjamin draws parallels between Goethe and Bachofen. The similarity would then be, that both were scholars that transcended the frontiers of their own discipline, and thereby finds influence from other fields of knowledge as well. In that sense, Benjamin makes Bachofen to somewhat of a radical, as well as role model. One cannot help but see the similarities to Benjamin's own cross-boundaries in his academic life. His fields of interest included mythology, politics, literature, estethics, medias, etc. (Today he would probably have fitted best into a multidisciplined field of studies such as Kulturwissenschaft.)

It is interesting to see the different importance given to the, hegelian, idea of a Volksgeist. Baeumler sees it as significant and repeatedly uses it when discussing Bachofen. Benjamin however states that this in fact was a term that Bachofen, because of its diffuse meaning, did not want to use. In that way, he hoped that his text would win greater recognition in the field of law and archeological studies. Benjamin looks positively upon how Bachofen in this way is able to change the diffuse hegelian idea of a Volkgeist, since he nevertheless is taking inspiration from there, to make it more applicable in historical research.

Through a pythagorean model of a ”Tafel of Gegensätze” , he draws conclusions about contemporary fascism as being, literally as well as politically, rightoriented. And, thus wants to turn society more a (non-mythical, rational) patriarchy, which Benjamin looks critically upon. He is, cleverly, using the model of a swastika, (which gives the double meaning of both the national socialistic political sign as well as the mythical fire wheel) to demonstrate a contemporary, disenchanted (entzauberte), right-turn into fascism and a stronger patriarchy as a direct opposite of a previously left-turned matriarchy. According to Benjamin, Bachofen states that this Mutterrecht is inevitably connected with communism. In this way, it is also constituting a disturbance of the patriarchal-ruled family. It relativizes the family as ruled by a dominant patriarchal Father as just another, relatively new, stage in history. The possibility of a Ur-kommunismus would then mean critique and possible damage of authoritarian power.

In the end of his text, Benjamin discusses a painting of Bachofen from analysing details in his appearance. In the face of Bachofen he sees no hardness, but a man with a gentle and almost motherly big heart. He draws the conclusion that it contains an unparalelled harmony - just as he, according to Benjamin, himself was as a person. Benjamin therefore sees Bachofen as an understanding man that could appreciate both sides of opposites. In this way, he represented a balance between matriarcharchy and patriarchal order, archaic democracy and aristocratic conservatism, antique symbolism and Christian belief. His emotional interest would then be in understanding the matriarchal stage of das Mutterrecht. Although, his more historical interest would be in the origin of patriarchy, since this would be the highest of Christian spirituality. Although his passion for Mythos, Bachofen always remained a true protestantic Christian.

I believe that Benjamin wanted to portray Bachofen as an understanding and pragmatic scholar, that could respect and find interest for different views. Even though he is a christian and strongly in favor for the Roman Law, he also shows a deep interest for Mythos and other religious views. In this way, Benjamin wants to present liberal and understanding values. This would then be in opposite to a harder interpretation represented by Baeumler, which presents no possibility for pragmatism and compromises.

lustmordet på demokratin

2008-06-21T17:58:00.001-07:00

Det som under några dagar manifesterade sig i sorg och uppgivenhet vänder sig för varje dag som går till större och större ilska.

Under det senaste halvåret som jag spenderat i Berlin har jag börjat se det land jag växt upp i från ett utifrånperspektiv. Jag känner mig förtvivlad över den nationalistiskt präglade tro på att Sverige skulle vara ett land som "står över" möjligheten att utvecklas till en totalitaristisk och antidemokratisk stat.

Att ge Försvaret rätt till godtycklig övervakning av landets medborgare...

Jag skulle kunna skriva så mycket om Foucault, Hannah Arendt, Karl Popper... Det finns så otroligt många konstnärers verk jag skulle kunna referera till.. men jag är mållös.

artikel i stockholms fria om Berlinbiennalen

2008-06-12T15:07:00.000-07:00

http://www.stockholmsfria.nu/artikel/73241

Jag spenderar ett halvår i Berlin, och lär mig mycket om konst. Biennalen har bland annat de senaste månaderna varit ett diskussionsämne. Se länken ovan.

arkitektur och fotografi

2008-01-15T07:41:00.000-08:00

Arkitektur och fotografi. Representationen av arkitektur förmedlat genom fotografi. Fotografi som medium i sig, med utgångspunkt i arkitekturen. Detta är väl, fragmentariskt menat, vad jag tänkte försöka fånga mina lösa trådar inom för att om inte knyta ihop, så åtminstone skapa ett litet nystan...

Som en del i en postmodernistisk diskurs har den akademiska forskningen under de senaste försökt ”öppna upp blicken” för att undersöka och dekonstruera inte bara konstverket i sig, utan också dess kontext, utifrån det medium genom det förmedlas. För arkitekturen har detta medium oftast varit fotografiet. Alan Trachtenberg har betonat hur fotografiets födelse är starkt länkat till moderniteten, dess stora städer, snabba järnvägar, folkmassor och tekniska utveckling. Fotografiet sågs som ett objektivt och dokumentärt förmedlande av verkligheten.

Kester Rattenburys antologi This is not architecture vill uppmärksamma och skildra representationer av arkitektur inom olika medier. I det samtida medielandskapet medieras och skapas bilder av arkitektur på olika sätt. Vad är arkitektur då? Går det längre att säga att arkitekturen endast är den materiella byggnaden? Genom vilka medium förmedlas bilder av arkitekturen? Rattenbury påpekar i inledningen till kapitel 3 vikten av att ställa sig kritisk till med vilka syften som medverkat i framställningen av arkitektur i fotografier. De bilder av arkitektur som framställs produceras oftast antingen av arkitekturfirmor, genom arkitekturtidskrifter, av coffee-table marknaden, och akademiska publikationer. Dessa fotografiers komposition och urval är inte objektivt förmedlande, utan tvärtemot valda utifrån ett syfte.

Pierluigi Serraino specifierar i texten Framing icons. Two girls, two audiences – The photographing of Case Study House #22 de normer som råder inom arkitekturfotografering. De publikationer som riktar sig mot arkitekter vill presentera fotografier som är analytiska, abstrakta (geometriska) och självreferentiella. (Precis vad ju den postmoderna arkitekturen så starkt ville ställa sig i rent dialektisk motsats till). Vad som ska förmedlas är estetiska värderingar, vissa arkitektoniska konventioner, och en visuell retorik riktad mot en medveten medel- samt överklass.

Patrik Åkers text ”Vår bostad i bild” skildrar ett svenskt exempel på detta i fotografierna av arkitektur i HSB: s tidsskrift Vår Bostad. Hur arkitektur och dess syfte och sociala funktion konstrueras blir klart i en jämförelse mellan bilderna från 1937, 1955 och 1987. Under 1937 så är folkhemmet som idé och gemensamt projekt under etablering, och Vår Bostad publicerar bilder på funktionalistiska, luftiga och hygieniska interiörer. Avståndet är stort till bilderna från 1987, där bilderna istället används för att förmedla individualitet och valfrihet.

Det finns många exempel på hur fotografiet inte avbildar en direkt version av vad den ska avbilda, utan istället skapar en tillrättalagd och dynamisk och ”immateriell” platt bild föreställande något egentligen väldigt fysiskt. Detta delar fotograferingen av arkitektur med fotograferingen av andra konstformer. Väldigt få människor har i verkliga livet sett en äkta Pollock-målning, i jämförelse med hur många det är som enbart skapat sig en uppfattning av verken utifrån fotografier. Ett exempel på en egen erfarenhet av diskrepansen mellan det fysiska exemplaret och den fotograferade avbildningen av ett verk är Ann Edholms målningar som jag tidigare skrivit en c-uppsats i konstvetenskap om. I brist på möjlighet att i verkligheten ta del av Edholms målningar fick jag använda mig av bilder från konstböcker och Internet för att kunna beskriva hennes målningar, men jag gick helt miste om den fysiska aspekten av verken . I efterhand skulle vilja säga är just detta det mest relevanta i hennes konstnärskap, och det ogiltigförklarar helt varje försök att vilja förklara hennes målningar som ”abstrakta”. När jag så äntligen fick möjlighet att besöka en utställning med hennes målningar så slog det mig starkt hur alla de små blyertsstreck, tjocka färglager, den gigantiska skalan, helt hade gått mig förbi. Jag hade blivit lurad att tro att det retuscherade fotografiet i boken var en målning, och inte ett retuscherat fotografi.

Min uppfattning är att det idag finns en stor grupp mediekonsumenter med en rätt medveten kritisk inställning till de bilder som förmedlas. Under senare hälften av 1800-talet då fotografiet slog igenom sades det att konsten inte längre behövde avbilda verkligheten, fotografiet kunde istället överlägset ta över denna roll. I dag går det enkelt att ”manipulera” ett fotografi med mjukvaror som photoshop m.m. Det finns ett antiauktoritativt ifrågasättande av avsändare och källor till fotografier. Ett aktuellt exempel är den badring / kallbadhus / hotell som planerades av arkitektfirman SandellSandberg att byggas i vattnet längst norr Mälarstrand. Förslaget klubbades först igenom av en regering där agendan var att först och främst stödja privata initiativ för att skapa en mer attraktiv och marknadsmässigt anpassad huvudstad. När sedan Dagens Nyheter uppmärksammade detta projekt genom att skapa egna dataanimerade bilder av hur badringen skulle se ut så uppstod debatt. Hur pass stor var den egentligen? Manipulerade arkitektfirman sanningen i deras egna framtagna bilder, genom vinklar och fördelaktiga skalförskjutningar? I frågan om vilka bilder som ”talade sanning” skulle jag vilja bedöma det som att Dagens Nyheter gick vinnande ur striden. Retoriken för tidningens artikelupplägg var smart – självklart dömer de flesta tidningsläsare hellre Dagens Nyheters dataanimationer som sanna och objektiva än den arkitektfirma med vinstmöjligheter för ögonen.

Två intressanta frågor väcks alltså. För det första, hur kan en bild av ett arkitektoniskt projekt som ännu inte finns som materiell byggnad vara mer eller mindre sann? För det andra - om tusentals Stockholmare se en inre visuell bild av Norr Mälarstrand där badringen finns med, skapade i en kombination av ihågkomna tidningsbilder och fantasin, finns inte ändå badringen redan, även om så bara i ännu immateriell form? Michel Foucault skulle nog ha hävdat, att badringen finns eftersom den existerar som diskurs. Likt homosexualiteten som slog igenom på 1800-talet, som även om den var kanske var hatad och avskydd (likt badringen) så uppstod det ändå som begrepp och valbar möjlighet just på grund av det ständiga intresset och fascinationen. Så tror jag också badringen kommer att finnas kvar i Stockholmarnas kollektiva medvetande - diskuterad med skräckblandad förtjusning, hägrande, ogillad, omtalad och i hemlighet lockande.

I texten Foto-graph, Foto-shop av David Greene så ställer han en obesvarad fråga – ”Who decided that drawing should be like watching TV?” Det som kan anses vara det traditionella, direkta förhållandet mellan skaparens fysiska kropp genom ett medium och till det färdiga objektet, blir idag med den digitala tekniken förvridet och distanserat. Förhållandet mellan den abstrakte expressionisten Jackson Pollocks pensel och den horisontella duken beskrevs som känslosamt, intuitivt, slumpmässigt men också väldigt fysiskt och direkt av sin tids kritiker. Idag finns det inget lämnat åt slumpen i en på digital väg skapad bild av arkitektur. Det finns ingen möjlighet att råka måla utanför konturerna. David Greens ställer sin fråga som en reaktion på det märkliga förhållandet att Jackson Pollock flyttade målarduken från väggen till det horisontella golvet. Idag flyttas däremot resultatet från det horisontellt liggande och digitala ritbordet till den lodrätt stående dataskärmen.

David Greene fortsätter att ställa Pollock mot den ”photoshoppade” digitala bilden. ”Pollock does not allow us to forget the substance of the world, his body, the bulk and plasticity of the paint”. I den digitala bilden däremot är allt fejk. Eller, kanske en av flera alternativ till olika sanningar, medierad. Jag håller inte riktigt med, och tror inte alls att det skulle finnas någon större direkthet till den verkliga, materiella världen hos Pollock. Framför allt tror jag inte på att Pollock själv inte låter oss glömma substansen i den fysiska världen. Jag tror däremot att det var något som teoretiker och kritiker såväl under 50-talet (som Clement Greenberg) som senare ville tro på, vilket var en del av myten kring Pollock som en maskulin, fysisk och aggressiv action-painter. Jag tror det simulerade finns närvarande i lika stor utsträckning i både Pollocks målningar som i en digital skapad abstraktion.

Arkitekturen förmedlas fortfarande idag med hjälp av myten om fotografiet som en ”sann” framställning av verkligheten. I Beatriz Colominas Privat och offentligt beskrivs hur Le Corbusier blir medveten om skillnaden mellan arkitektur och dess fotografiska avbildning, när han besöker Wien och blir besviken av att inte finna de hus och interiörer som han sett avbildade i arkitekturtidskrifter. I verkligheten så framkom allt för tydligt hur interiörerna var konstruerade med hjälp av ”maskering och fusk” . Det var interiörer som var skapade att komma till sin fulla rätt endast genom fotografiet. På samma sätt uppträder Le Corbusiers arkitektur bäst vidare som idé, i immateriell form förmedlade genom fotografier komponerade av Le Corbusier själv. Ett exempel är Villa Schwob, där Le Corbusier för att få bilderna mer puristiska och estetiska använda air-brush för att ta bort störande faktorer som till exempel en pergola på gården. I andra fall så konstruerar Le Corbusier kontexten, som i de fotografier från Villa Savoye där på ett närmast surrealistiskt sätt detaljer som en limpa, en fisk, en hatt, glasögon, etc. blivit utplacerade i den annars inte alls möblerade interiören. Kontexten skulle döljas, de formala egenskaperna framhävas. Detta är Beatriz Colominas poäng – Corbusiers bilder av arkitekturen består alltid av bearbetade och utvalda, komponerade och konstruerade fotografier.

För Walter Benjamin så minskas konstverkets (i detta fall den arkitektoniska byggnadens) aura, den tekniska reproduktionen (fotografiet) minskar värdet i konstverkets ”Här och Nu”. De nya tekniska reproduktionsmedlen förändrar varseblivningens villkor. Detta är summa summarum av vad Benjamins klassiska och nog mest kända text handlar om. Det är också en text som det går att med behåll läsa många gånger och alltid upptäcka något nytt i. Om texten läses utifrån betydelsen för fotografiet av arkitektur så finns vissa iakttagelser som fortfarande har stor aktualitet. Fotografiet har möjlighet att framhäva aspekter av arkitekturen som det blotta ögat inte klarar av att registrera. Den mänskliga blicken är kopplad till et mänskligt medvetande som i egenskap av att inte vara ett tabula rasa hindrar nya tolkningssätt. Den tekniska reproduktionen skapar en distans till konstverket. Betraktaren av arkitektur behöver inte längre befinna sig vid byggnaden rent fysiskt.

Det är lätt att applicera idéerna från konstverket i reproduktionsåldern på konstformer som t.ex. måleri eller musik, men var står en uttrycksform som arkitekturen, där det inte lika direkt finns en hantverksmässig upplevelse ens vid det fysiska mötet? För det är ju just detta som i mycket skapar den upplevelse av unikum som konstverkets aura bygger på. Därför tror jag att Benjamin är som mest applicerbar på de unika byggnadsverk vars funktion uppfattas som underordnad dess status som konstnärliga, autonoma verk. Exempel är kanoniserade byggnader som Le Corbusiers Villa Savoye, eller Parthenon. Walter Benjamin var marxist, och värt att nämna är att han utnämner fotografiet till det första verkligt revolutionära reproduktionsmedlet, just som dess funktion som motgift till l’art pour l’art. Exemplet Parthenon kan också fungera som utmärkt exempel på hur konstverkets kultvärde trängs undan av dess utställningsvärde, en förändring som Benjamin menar sker genom just fotografiet.

Benjamin uppmärksammar också själv skillnaden mellan den enskilda kontemplation som en målning inbjuder till och den kollektiva upplevelse som arkitekturen erbjuder. Han säger angående arkitekturen, att det är många konstformer som kommer och går, men det mänskliga behovet till tak över huvudet är konstant. Benjamin verkar favorisera arkitekturen, just för att den uppmuntrar till det kollektiva och förströdda betraktande, just det utställningsvärde som Benjamin favoriserar framför det dyrkande och icke-kritiska kultvärdet. Arkitekturens fördel är att den tillgodogörs för betraktaren både visuellt och funktionellt. Men detta förströdda, kritiska betraktande är ändå hindrat av konventioner och invanda betraktelsemönster hos betraktaren. Kameran lyckas att frigöra sig från detta, genom fotografiet träder det optiskt omedvetna fram.

Begreppet ”the optical unconscious” nämns första gången i Benjamins text A short history of photography från 1931, som låg som grund för Konstverket i reproduktionsåldern som tillkom fem år senare. Enligt Konstverket i reproduktionsåldern så är det optiskt omedvetna det som kan komma fram först då den ”objektiva” och mekaniska linsen sköter urvalet, och fångar det som den mänskliga blicken p.g.a. dess medvetande begränsas från att upptäcka. Dessutom kan kameralinsen fånga motivet på nya sätt, t.ex. genom förstoring samt överbrygga avstånd i tid och rum mellan betraktaren och motivet. I A short history of photography så förklaras uttrycket på ett sätt som ger det klarare betydelse genom en freudiansk referens. Det optiskt omedvetna ställs i parallell med det omedvetnas betydelse inom psykoanalysen. Därav blir kameran en hjälpreda till att förstå ( i det här fallet) arkitekturen. Kanske är det riktigt att Benjamin menar att kameran är ett sätt att objektivt förmedla en sanning, en inre essen, dold för det blotta ögat. En mer sympatisk läsning som enligt mig har mer stöd i A short history of photography är att med hjälp av fotografiet lär vi oss något om oss själva och vårt omedvetna, det skapar en fördjupad upplevelse av konstverket som fångats på fotografiet. Ingenting är i sådana fall objektivt och rationellt hos fotografiet – allt är subjektivt, irrationellt och mångbottnat. För vad menar Benjamin egentligen när han i samma text angående det optiskt omedvetna beskriver hur fotografen Blomfeldt finner formen av antika kolumner i fotografiet av hästsvansar, eller en biskopsstav i en grupp blommor? Eller varför inte en totempåle i en kastanj? Låter inte det mer närbesläktat med psykoanalysen och dess Rorschachtest, vars syfte är att avslöja vårt omedvetna, än med vetenskapligt dokumenterande av naturens sanna skepnad?

oavslutat om kulturen

2008-01-12T15:36:00.000-08:00

För den som inte visste kan jag informera om att åter igen aktuellt ämne i kulturdebatten är högkultur mot populärkultur. Jag kan direkt säga att en sådan debatt på intet sätt är ny, utan har varit förekommande i olika versioner under hundratals år. Det är ett slappt grepp, att förenkla frågan till kultur att enbart röra högt eller lågt. Resultatet av en sådan förenkling är det vi ser i samhället nu. Det är en fiktiv motsättning, att det som ses som ”finkultur” (eller borgligt, eller smalt) ska vara svårsmält och ”pretentiöst”. Det finns ett stort kulturarv som riskerar att glömmas bort om man tror på en sådan motsättning. Det går att säga en hel del kritiskt om vårt gemensamma kulturarv (urvalsmetoden,t.ex.), men som det börjat behandlas nu är skandalöst.

Balett, opera, konstmusik, poesi, författare som skrev för länge sedan (Strindberg, Lagerlöf, Ekelöf, Virginia Woolf, Moliére, Pär Lagerkvist, Willy Kyrklund, Karin Boye, Gustaf Fröding..), konst ( a lá nationalmuseet eller modernistisk ”som man inte ser vad det föreställer”), experimentell poesi, ljudkonst. Utländska filmer (som alltså inte kommer från USA eller Storbritannien) m.m.

Ovanstående kulturuttryck är exempel på en del av ett kulturarv som riskerar att gå förlorad i fiktiv motsättning, där det ses som ”pretentiöst” och att ta del av denna kultur endast blir möjligt som en alternativ handling.

Problemet med vårt samhälle idag är det är infantiliserat. I en panisk rädsla för att vara ”pretentiös” och ”smal” så serveras bara den mest lättsmälta, ”populära” kulturen. Och det är inte ”the usual suspects” jag syftar till här (kommersiella radiokanaler, kvällstidningar som lägger sig på en förolämpande låg nivå för att det skulle vara ”vad folket vill ha”, skitfilmerna och skitmusiken från nöjesfabrikerna) utan det är de mediala kanaler som har som syfte att förmedla god kultur till oss samhällsmedborgare som faktiskt är skitnödigast, mest rädda för det ”pretentiösa”.

Det värsta exemplen är tidningarnas kulturdelar eller de tidningar som har till syfte att bara förmedla kultur (Bon och Rodeo är två skrämmande exempel), SVT:s kulturprogram (Babel, Kobra, Arty, Sverige), SR:s nedläggning av samhällsprogram (kanske inte kultur i en strikt mening, men exempel på samma tendens). Den skitnödiga rädslan för att inte vara folklig gör att det nya kulturbegreppet är på väg att definieras som enbart det som går att konsumeras. Alla gränser mot det kommersiella kan med fördel alltså rivas ned, i risken att inte vara ”folklig”.

Och, jag säger inte att dessa nya former av kultur inte är ”riktig” eller ”bra” kultur, vad som nu menas med det. Men jag menar att de som matar oss med kultur får oss att tro att vi är dumma i huvudet och inte kan uppskatta något annat än…

Kobras eviga inslag med rockartister (Joy Division), rockfotografer (Anton Corbijn), modeskapare (Viktor & Rolf), roliga och korta inslag med kändisar (Persbrandt, Kate Moss, tvkocks- Stina…), simpsons, Jens Lapidus med sin nya bok om stureplan, lyxmagasin, mode mode mode och design design design är inte dåliga men de lurar oss att tro att samtidskulturen inte har så mycket mer att erbjuda.

SVT:s nya konstprogram ”Arty” är ett annat exempel på hur man gör ett oengagerat kulturprogram som inte provocerar någon, och om så sker så är det för provokationens egen skull. De struntar totalt i att ta upp sådant konst faktiskt kan vara när konst är bra. Rädslan för att inte vara folklig skapar ett tråkigt ”pedagogiskt” grepp där (intelligenta, fast det får inte märkas) personer med anknytning till konst ska diskutera på ett sätt så ”att man förstår”. Vad sägs om ett program som istället klarade av att på ett intelligent sätt ta upp teman som exempelvis varför de med riktig makt i konstvärlden mestadels är män från den övre medelklassen, nepotismen, varför street art och graffiti fortfarande inte visas på institutionerna i någon egentlig mening, eller den sociala snedfördelningen på landets konsthögskolor.

När skedde övergången? Var det när alla kvällstidningar kollektivt gick över till tabloid? Eller när SVT inofficiellt (jag har inga bevis för det, men jag tror det var så) bestämde sig för aldrig mer ha med poesi i rutan till förmån för nya programideer innehållandes design..

[och där slutade tvärt en text som aldrig blev färdig - men mina åsikter i frågan är fortfarande väldigt klara]

DK i fria

2008-01-12T15:33:00.000-08:00

Installationsföreläsningar är av tradition det tillfälle då en nybliven professor har möjlighet att positionera sig inom sitt kunskapsområde. Ett berömt exempel är den franske idéhistorikern och filosofen Michel Foucault som höll sin installationsföreläsning 1970 om diskursens ordning. Foucaults banbrytande diskursbegrepp gav internationellt genomslag i allt från queerteori och prideparader till Edvard Saids ifrågasättande av västerlandets orientalism. Dess inverkan både utanför och inom den akademiska världen är synligt på många sätt. Det går idag knappast att ta fem poäng på universitetet utan att höra hans Foucaults namn nämnas.

Som nybliven professor höll konstvetaren Dan Karlholm sin installationsföreläsning vid Södertörns högskola den 17 oktober. Som ämne valde Karlholm att kritiskt ifrågasätta begreppet samtidskonst. Kan konst idag verkligen se ut hur som helst?

Samtidskonst är, enligt Karlholm, i själva verket aldrig ”vad som helst”. I stället så begränsas det av samhällets outtalade ramar och regler. Man skulle också kunna säga att enligt detta osynliga avtal så kan akvareller i ett pittoreskt landsbygdsmuseum aldrig erkännas som samtidskonst. Ett sådant exempel tillhör den stora konstproduktion som sker i dag men som inte alls väcker lika stort intresse hos det som brukar kallas konstvärlden.

Problemet blir dessutom att i ordets bokstavliga betydelse ligger att samtidskonsten skulle kunna säga något väsentligt om vår samtid. Att den konst som presenteras som samtida också automatiskt är den mest aktuella. Men, vem ges makten att i sådana fall välja ut vilken konst som gör det? Vem sätter dagordningen och bestämmer vad som är aktuellt, och vad som är passé? Genom att inte ifrågasätta ett begrepp så sätter det en norm. Det ges en spelad neutralitet.

Efter att ha presenterar det problematiska med begreppet samtidskonst för åhörarna så presenterade Karlholm slutligen ett förslag till en lösning på problemet. Samtidskonsten måste sluta bli okritiskt betraktad som den mest representativa, aktuella speglingen av omvärlden. Begreppet samtidskonst bör därför bytas ut. Istället bör denna konst omtalas som vad den faktiskt enbart är – aktualiserad konst.

Professorsinstallationer brukar oftast vara en företeelse som mest drar till sig intresse från kolleger inom ämnet inom den akademiska världen. Sällan brukar dessa skapa svallvågor som likt Foucaults diskursens ordning lyckas nå även utanför lärosätets tjocka väggar. Låt oss hoppas att Dan Karlholms ifrågasättande av begreppet samtidskonst trots allt ändå gör det.

Tunbjörk i fria

2008-01-12T15:15:00.000-08:00

http://www.stockholmsfria.nu/artikel/20353

(Men med ett bildval som inte var så lyckat)

folkhemmet, farmor och farfar

2007-10-20T05:59:00.000-07:00

Jag läser en kurs som tar upp
folkhemmet och arkitektur nu. Just nu läser jag Yvonne Hirdman - Att lagga livet tillrätta: Studier i svensk folkhemspolitik. Jag kan inte låta bli att tänka på min farmor och farfar när jag läser om Sverige, socialdemokratin och folkhemmet. När jag var liten fick jag av någon anledning inte en plats på dagis som mina systrar, så mina barnvakter fram tills att jag blev 12 var min farmor och farfar. Mycket av det som de berättade om då läser jag om nu, men jag förstod ju aldrig då att det som de hade upplevt i sina liv var resultat av det svenska folkhemmet.

Min farmor föddes 1929 och växte upp på en bondgård på landet, men flyttade in till orten när hon träffade farfar som redan bodde där. Min farfar föddes 1920 och växte upp i ett litet och trångt trähus med två våningar, där det bodde fler familjer. De träffades vid folkets park på fyrtiotalet. (Det socialdemokratiska
Folkets park - det hörs ju redan på namnet.) Min farfar jobbade på 30- och 40-talet på tegelbruket, som kallades Funkis. Fråga mig inte varför. ( I Stockholm 15 mil därifrån diskuterades under samma tid vilka reformer som behövdes för att göra svenskarnas liv mer funktionalistiskt, mer rationalistiskt. Fokuset var hemmen).

När jag var liten brukade min farmor, som jag tyckte, tjata om att hon skulle hålla en husmodersskola för mig så jag lärde mig laga mat, och allt det där som hon ansåg var nödvändigt för att jag skulle kunna få en man sen. Jag var redan då en unge som satte mig rätt mycket på tvären, så det inskränkte sig till att jag torkade disken. När vi rensade ut farmors hus för något år sedan så hittade jag bland det som inte kastades en bok som faktiskt innehöll anteckningar från husmodersskolan som hon gick i när hon gissningsvis var lika gammal som jag är nu (yngre 20-åren). Jag förstod aldrig att hon faktiskt hade gått i en husmodersskola på riktigt. (Socialdemokratin vände på 30-talet spår i Sverige, från att fokusera på hur arbetarna skulle ta makt över produktionsmedlen till en ideologi där alla istället skulle bli medelklass. Vägen dit skulle gå genom att utbilda kvinnorna i hemmen till att bli pålitliga husmödrar, där de skulle lära sig husmoderskunskaper såsom modern hemteknologi, varukunskap, näringsfysiologi, psykologi, barnpedagogik, m.m. Äktenskapet och kvinnans roll som husmoder skulle bli folkhemmets och den framtida socialdemokratins uttryckliga norm)

Andra världskriget sammanföll med att min farfar gjorde lumpen. Han låg uppe i Boden, och militärtjänstgöringen blev förlängd med 6 månader på grund av kriget. Han berättade ofta om att det var hårt däruppe, även om han själv var kock så han fick åka med köksbilen längs med övriga meniga som fick vandra milslånga skogsvandringar. Min farfar var således egentligen rätt bra på att laga mat, men fick aldrig göra det senare. Min farmor ansåg att det var inte något han skulle behöva göra - han arbetade ju och drog in pengar till hushållet. Detta var alltså även efter att de gått i pension.

De första åren då min farmor och farfar var gifta bodde de inträngda i ett rum i den trånga och ickefunktionerliga träkåken hos min farfars föräldrar. Men, detta var femtiotalet så därför kunde min pappa växa upp i ett splitter nytt egnahem. Naturligtvis byggt av tegel, alla hus var byggda i tegel p.g.a. det närliggande tegelbruket där alla på orten jobbade. (wikipedia, "egnahem": Under 1930-talet började dock egnahemsområden byggas i en allt större skala över hela landet, delvis finansierade av statliga och kommunala medel. Det var också nu som en allt större standardisering av egnahemmen skedde (...) En del av egnahemsområdena kallas idag för villaområden. Ordet egnahem från början avsett som ett ord för blygsamma bosättningar, till skillnad från tjusigare villor. Tanken var, att även mindre bemedlade skulle ha möjlighet att själv äga sin bostad och en bit mark. Socialdemokraterna har senare rört sig bort från denna politik och förespråkar vid kommunal byggnadsplanering nu oftare skapandet av hyresbostäder.)

Min farmor hade jobbat en hel del i sitt liv innan hon gifte sig. Men, till femtiotalet skulle kärnfamiljen konstrueras i Sverige såsom i många andra länder, så min farmor blev hemmafru. 1954 föddes min pappa, han var äldst av syskonen. Det skulle komma två till strax efter det.

Någon gång här så slutade farfar jobba på tegelbruket Funkis. Det gick sämre och sämre för bruket, som en gång hade varit Sveriges stora producent av tegel. Det kan ha att göra med att tegel blev mindre och mindre efterfrågat. Den stora grejen i byggandets Sverige hade istället blivit betong. Min farfar startade ett eget småföretag (två anställda inkl. farfar tror jag), som vi i släkten alltid kallat fabriken. Officiellt sett hette det dock Kri*pinssons cementgjuteri. Cement är en viktig ingrediens i betong och murbruk. Han gjorde massor med cementplattor, som nu kan ses smycka en hel del icke upprenoverade torg bland miljonförorter här i södra Stockholm bland annat. (Den svenska socialdemokratin har i fin saltsjöbadsanda aldrig riktigt tyckt om småföretagarna. De ville hellre se några få, storföretag som hade bättre möjligheter att utveckla rationella och funktionella produkter för hemmet.)

Vad gjorde min farmor förrutom att vara hemmafru medan min farfar jobbade? En hel rationell och modern familj var de nog inte, i socialdemokratisk bemärkelse. Min farmor som ju växt upp på landet hade fortfarande en vävstol, så hon vävde diverse saker, stickade, virkade. Någon däruppe hade tyckt mycket mer om ifall hon köpte rationella industritillverkade mattor istället för att väva dem själv. Och broderade saker på väggarna istället för den av regeringen sanktionerade folkhemskonsten som skulle främja god smak i hemmen..

Min farmor gymnastiserade också, det vet jag. Hon åkte skidor i skogen, hon var på gökotta tidigt på morgonen för att höra göken gala. Friluftsfrämjandet, Svenska turistföreningen, alla de förbund som skulle främja friskt och (mental)hygieniskt utomhusliv och främjande av den sunda kroppen, uppkom redan på 30-talet.

Min farmor är nu så medicinerad så hon bara sitter och stirrar, vilket både är bättre och sämre än när hon var alltid var orolig och förvirrad på grund av alzheimers. När jag besökte henne på hemmet för något år sedan då hon fortfarande kunde tala ordentligt så frågade jag om hon trivdes där. "Trivs och trivs, det var ingen som frågade en det, och sedan var man gift" blev svaret. 1999 dog farfar.

kulturdebatter

2007-09-01T01:33:00.000-07:00

Det händer en hel del just nu som jag reagerar starkt på.

Jag reagerar starkt på att när jag slår upp DN Kultur för att i lugn och ro utföra min lördagsmorgonsritual - dricka te och äta några knäckebrödsmackor medan jag läser tidningen - så möter jag en stor litteratursatsning! Som ni kanske vet så tillhör makthavarna på DN:s kulturdel till övervägande del "litteratureliten". Chefredaktören Maria Schottenius är vad jag vet (utan vidare googling) litteraturvetare i grunden, och rör sig i de kretsarna. Uppslaget på sidan 4-5 brukar så gott som alltid totalt domineras av antingen skönlitteratur eller facklitteratur. Det är så vanligt så vi har blivit blinda för det. Tänk vad överraskande det skulle vara, om kulturdelen för en dag plötsligt dominerades av samtidskonst istället! Den enda dag i veckan det går att läsa recensioner av konst är lördagar, och nu har litteraturmänniskorna valt att göra lördagens nummer till en "Boklördag"! Enbart sidan 14-15 är vikt åt konst, vilket är att jämföra med de 10 (tio) sidor som litteraturen får. Tänk den dag som konstnärer fick lika stora uppslag som debatten om Maja Lundgrens bok, Klas Östergrens nya roman, eller Agneta Pleijels nya.

Debatten om Maja Lundgren för mig in på stormen inom Stockholms litteraturelit, som jag också skulle vilja kommentera. I dagens tidning känner sig Maria Schottenius nämligen tvungen att visa sin ståndpunkt, det är enligt henne en bok som "faller sönder och inte fungerar litterärt", och "argumenten för denna bisarra utgivning håller inte", följt av "Alla som arbetar på tidningar och med journalistik vet att man kan göra dikeskörningar. Det går ibland för fort. Förlagen har dock längre betänketid. Vi försöker be om ursäkt när vi gör grova övertramp. Det borde också Albert Bonniers förlag göra." Jag tycker det snarare verkar som att Schottenius, som en stor makthavare inom kulturjournalistiken och säkert personlig vän med flera av de som pekas ut i Lundgrens bok, personligen vill ta ställning och visa att "så här gör man inte mot oss ostraffat, Lundgren ska veta sin plats". Ett grovt övertramp, Schottenius. All heder åt Lundgren.

Slutligen Lars Vilks, som också han vill kritisera kulturvärlden, främst den konstintresserade delen av denna. Jag har från början följt Vilks tilltag med rondellhundarna i Muhammeds skepnad på hans blogg, och jag har redan för länge sedan tröttnat på detta tilltag. Naturligtvis inte för att det skulle vara dåliga teckningar, som verkar vara det enda argument som Vilks tror att konstintresserade har av hans projekt. Snarare då för att han inte verkar se sin egen makt som vit, västerländsk och medelålders man med en stark position i konstvärlden. Den uppmärksamhet som tilltaget fått också utanför Sveriges gränser och konsten gör dock att läget förändras lite, och vad min inställning till det hela är vet jag faktiskt inte alls längre.

2007-08-13T22:17:00.000-07:00

Ibland får jag nyhetsbrev om vissa konsthändelser i Stockholmsområdet, som kommer från maillistor som jag skulle vilja bedöma som halvoffentliga (alltså att vem som helst egentligen kan prenumerera på dem genom att gå in på ett galleri eller annan institutions hemsida och skriva in sin mailadress i ett fält, men få gör det) Utan någon som helst egentlig insyn och översikt över Stockholms konstvärlds övre skikt skulle jag gissa att dessa maillistor kanske svarar för ungefär 0.5% av de tillgängliga. Det är genom maillistor information om vernissage, vernissage, vernissage, och andra tillställningar sker. På ett sätt kan sådana mailinglistor vara ett sätt att göra sig en karriär, i en uppdaterad nepotismanda. Men, tänk om informationen skulle bli verkligt fri istället för exklusiv, i ett verkligt tillgängligt wikiformat? Det är en intressant idé, och jag tror - tror - det dessutom skulle kunna bli en intressant företeelse i praktiken. Det kräver åtminstone att diskuteras. Länken nedan går till websidan och konstprojektet "Who makes and owns your work" där det bland annat går att söka för ekonomisk hjälp för att kunna förverkliga olika projekt. (Dock har jag invändningar mot budgeten för "marketing", främst eftersom jag tycker att en sådan marknadsföring i sig motverkar själva idén.) Men, läs förslaget i sin helhet här

Andra bloggar om: Erik Berg, exklusiva mailinglistor, konstelit

2007-07-09T07:53:00.000-07:00

Aguélimuseet i Sala har under juni ställt ut verk av konstnären Jacob Dahlgren. Eftersom att mina föräldrar bor i närheten, och eftersom att jag skrivit tidigare skrivit om denna konstnär i andra sammanhang ( min c-uppsats i konstvetenskap) så besökte jag naturligtvis utställningen.

Upplevelsen av besöket grumlades en smula av en glad och entusiastisk äldre herre och museiansvarig som var överförtjust över att det faktiskt kom besök, och den outtalade regeln om att museibesök utförs ostört och lågmält kontemplerande stördes således. Inget ont i det egentligen, och i efterhand fick jag en smula dåligt samvete för att mitt bemötande kanske blev en aning otrevligt. Nåväl.

Jacob Dahlgrens konst relaterar till den abstrakta modernismen, och består av vad man kanske skulle kunna kalla för en nästintill skamlös förtjusning över färger och mönster, företrädelsevis ränder. Det är inte förvånande att Dahlgren nått så stora framgångar som konstnär, eftersom det är en färgglad konst som är lätt att ta till sig. Den ligger på ytan, och den bryter på ett sätt mot mycket av det tidigare samtida konsten genom att inte vara politisk eller kritisk. Dahlgren håller sig dessutom till traditionella uttryckssätt - skulptur och måleri, fotografi. Det är en begränsad pluralism. Däremot kan det fortfarande uppfattas kontroversiellt och provocerande, just i det ickekritiska förhållningssättet till modernismen.

På Aguélimuseet bidrog Dahlgren med fotografier från hans största konstprojekt, som alltjämt är i pågående. Med sin digitalkamera fotograferar han abstrakta mönster som han ser när han är ute och reser, och det var några av dessa fotografier som visades. Fotografierna var i svartvitt. De abstraktioner, företrädelsevis ränder, som fanns med i motivet var däremot färglagda.

Jacob Dahlgren är utan tvivel en mycket skicklig konstnär, men jag kan ändå tycka att han gör det lite enkelt för sig. Intresset för det modernismens abstrakta konstnärer verkar aldrig ta sig längre än till ytan, jag saknar ett stråk av allvarsamhet och en vilja att ta sitt konstnärsskap ett steg längre. Jag hoppas att han i framtiden kommer vilja gå vidare med sina ränder och mönster, och inte bara peka ut dem i vardagen för att sedan reproducera dem i kvantiteter. Jag efterlyser en större reflektion kring vardagsabstraktioner, dess betydelse och funktion.
Andra bloggar om: abstraktion, Aguélimuseet, Jacob Dahlgren

Vouní-huvudet. Berättelsen om hur ett huvud förvandlades från en skön gudinna till en fåfäng prins

2007-06-30T10:12:00.001-07:00

[det finns en förklaring till texten nedan i inlägget innan]

För Foucault så är genealogi inte ett sätt att ställa sig mot en historieskrivning, bara att ställa sig emot en idealistisk eller metafysisk sådan. Således ställer sig genealogin mot ett sådant förenklat sätt att förstå historien. Det finns ingen tidlös och essentiell hemlighet, något gemensamt för mänskligheten genom historien att avslöja. Historien blir för genealogen det främsta beviset för detta. Genom att gå till faktiska historiska källor – arkiven – istället för att som metafysikern stanna på kammaren, kan historien få framträda i dess egentliga mångfaldighet. På så sätt kan föreställningar om en linjär utveckling, universialitet, och likhet avslöjas som chimärer. Hur dessa föreställningar har reducerat förståelsen av historiska konstföremåls betydelse och användningsområde negativt, kommer jag gå in på genom några exempel som följer i denna text.

Det första exemplet är ett föremål från Medelhavsmuseets samlingar. Det är ett huvud i kalksten från Cypern, som här kommer kallas Vouní-huvudet efter det område där det grävdes upp. Det har varit i museets ägo sedan den svenska Cypernexpeditionen 1929, och tros ha tillverkats någon gång kring 500-talet f.Kr. Det som är intressant med detta huvud är för mig hur det har tolkats. Den första att beskriva huvudet var expeditionens ledare Einar Gjerstad;

Heliga makter. Ett arkaiskt kvinnoansikte log emot mig (...) Vi stod alla betagna och saliga, ty vi skådade ett under. Det var ett kvinnohuvud till en staty i naturlig storlek med en krona runt hjässan, ett mästerstycke av arkaisk konst och det vackraste huvudet på Cypern.1

Att det skulle föreställa just en kvinna är intressant, eftersom det säger mer om hur huvudets attribut har tolkats av den moderna vetenskapen, än det samhälle som det faktiskt skapades i. Det blir också ett exempel på hur moderna västerländska könsroller blir del av ett androcentriskt perspektiv för tolkning av arkeologiska fynd, det blir en modell som inte går att applicera i förståelsen av det forna cypriotiska samhälle som gav upphov till föremålen.2

Foucault menar att det inte finns någon fast betydelse i språket, tvärtom kan ords betydelse förändras med tiden. Begrepp som ”moral” eller ”skönhet” är alltså bara ord som genom historien fått olika betydelser applicerade. En genealogisk undersökning av dessa begrepp kan alltså inte vara ett sökande efter en sann och ursprunglig innebörd, någon ”pudelns kärna” eller begreppets essens. I stället menar Foucault, vilket han använder sig av en läsning av Nietzsche i texten Nietzsche, Genealogy, History för att föra fram, att betydelsen hos ord och begrepp skiftar genom historien. Detta är genomgående för genealogin, och det är likaså också genomgående i Foucaults syn på sexualiteten i hans sexualitetens historia. Att genealogiskt undersöka begrepp genom historien menar Foucault är att vända sig mot alla föreställningar om ursprung – i den förståelsen att det i tidens början skulle finnas något ursprungligt och oförstört att finna. Det finns ingen sådan kontinuitet, och det undersökta begreppets betydelse förändras så också genom historien. Denna förändring sker genom olika krafters kamp mellan varandra, genom slumpmässiga händelser, genom ett myller av olika faktorer - men inte genom en linjär utveckling. Därför ställer sig genealogin mot alla försök till förenkling av historien, och till varje försök att bevisa hur det förgångna skulle kunna existera i nutiden. Misstaget som Einar Gjerstad gör när han beskriver Vouníhuvudet är alltså att han utgår från sin egen tids uppfattningar om skönhet, och om hur kvinnor ser ut och beter sig. Gjerstads tolkning av Vouníhuvudet har allt sedan dess upptäckt färgat efterföljande generationer arkeologer och andra kännare av medelhavsområdet. Det ansågs vara det mest betydelsefulla fyndet under hela Cypernexpeditionen, och beskrevs vid hemkomsten till Sverige som en "femme-fatale". Men, varför använda sig av ett begrepp som uppfanns först under artonhundratalet för att förstå ett 2500 år gammalt cypriotiskt föremål? Vouníhuvudet är än idag ett av Medelhavsmuseets mest kända föremål. På samma sätt som när Nerval hänfört beskrev en då rätt perifer målning på Louvrén (Leonardo da Vincis Mona Lisa blev berömd genom att Nerval beskrev den som en femme fatale) så skapade fascinationen kring femme fatale berömmelse för också för Vouníhuvudet.

Cypern var mytologiskt sett Afrodites ö, och under artonhundratalet spreds också den romantiska myten om denna undersköna gudinna både populärkulturellt och bland de mer lärda kretsarna. Detta resulterade i att många av fynden från de arkeologiska utgrävningarna på Cypern gärna tolkades som vackra kvinnor, prototyper av Afrodite.3 Hur seglivat denna förståelse av Vouníhuvudet levde kvar märks när huvudet beskrivs igen 1982, då med rubriken ”-till gudinnans fest går hon-”.4 Här ligger intresset fortfarande huvudsakligen i huvudets skönhet, vilket sker i en jämförelse med den grekiska konsten. Cypern beskrivs som influerat av Grekland (och inte tvärtom, underförstått). De liknande cypriotiska skulpturer som beskrivs i kapitlet får sin skönhet förklarade genom att ”många av statyerna besitter något av den skönhet och charm som finns hos den samtida grekiska skulpturen.” Huvudet anses här en arkaisk vitalitet, med en ”lätt överlastad utsmyckning” som ses som ett ursprungligen orientaliskt drag.

Fortfarande 2003 går det att läsa i ett översiktsverk om cypriotiska konstföremål om huvudets skönhet. Afrodite nämns åter igen, och det introverta leendet och vackra dragen gör att huvudet här till och med utnämns till Cyperns Mona Lisa!5

För en rättvisare förståelse av detta föremål kan Foucault spela stor roll, på många olika sätt. Dels ur ett genusperspektiv, där Foucaults syn på sexualiteten och könsroller som något konstruerat (som också utvecklas vidare hos Judith Butler) har öppnat upp för ett nytt tänkande kring hur historiska föremål kan tolkas. Denna Foucaultska kritik menar att vårt nutida behov av att se kön som uppdelat i dikotomierna man/kvinna begränsar förståelsen av de historiska medelhavskulturerna och dessas långt mer mångfacetterade könskonstruktioner.6 En sådan binär uppdelning kan dessutom ge intrycket av att det bara skulle handla om en dominerande och en dominerad sida. Foucault skulle istället mena att det handlar om en mängd relationer mellan olika krafter som kämpar om makt.7

Foucaults läsning av Nietzsche skapar också en kritik mot den ”metafysiska” synen på den grekiska antiken som den västerländska civilisationens vagga, och navet för kultur. För Foucault så är historiens syfte utifrån ett genealogiskt perspektiv inte att finna rötter för en västerländsk identitet.8 Deleuze vänder sig mot samma trädliknelse för förståelsen av historien som var så populärt under artonhundratalet, till förmån för ett myllrande och slumpmässigt mycel av trådar, rhizomet. Enligt den (hegelianskt inspirerade) historiesyn som faktiskt återspeglar sig i uttalandena om Vouníhuvudet under nittonhundratalet, så finns det alltså föreställningar om en kulturs ”arkaiska period”. Denna skulle sedan utvecklas till en klassisk där kulturen står på topp, för att så urarta i den tredje, dekadenta. Vouníhuvudet uppskattas alltså dels utifrån en föreställning om att en del av den grekiska kulturen kan ha nått från dess epicenter ut till Cypern. Dels för att det skulle vara ett resultat av en arkaisk, förhistorisk och något primitivare kultur som vid tiden för detta huvuds tillverkning ännu ej nått sin kulmen. Kanske berodde det på avståndet till Grekland. Att huvudet skulle föreställa en kvinna baserar sig på en föreställning om att skönhet är något evigt och oföränderligt, och kanske också att kvinnor i alla tider haft företräde att smyckas med en sådan fris bestående av blommor och dansande figurer, som syns runt huvudet.

2006 öppnar utställningen den mångkulturella medelhavsregionen och plötsligt så presenteras nu Vouníhuvudet som föreställande en man. I bildtexten spekuleras det kring om huvudet kanske kan föreställa en prins, en medlem i den kungliga familjen på Cypern.

Foucault menar att det inte går att förstå historien genom att utgå från sin egen person. Historikern har ingen möjlighet att genom en jämförelse med sig själv förstå hur det till exempel kan ha varit att levt som prins i Cypern för 2500 år sedan, eller att förstå vad som vid denna tid kan ha ansetts för vackert. Strikt taget menar Foucault faktiskt att vi inte kan förstå någon annan person utifrån en jämförelse med oss själva. Detta är för att det inte finns något som kan anses som essentiellt mänskligt. Detta hämtar Foucault från Nietzsche,9 som med början i Untimely Meditations ifrågsatte ett sådant perspektiv som uppmuntrar subjektiva jämförelser och igenkännelser som döljer sig bakom ett ”objektivt omdöme”. En sådan historiesyn menar Foucault skulle bara vara möjlig om det fanns något sådant som en odödlig själ eller en eviga värden som sanning eller moral, och som bekant är det något som både Foucault och Nietzsche vänder sig emot. Istället för det idealistiska och upphöjda i tanken att de skulle finnas något essentiellt mänskligt menar Foucault istället att varje människa är resultatet av historiens påverkan på kroppen. Varje kropp är produkten av olika krafters/diskursers slumpmässiga kamp och slitage på människokroppen, om det så är svält, fetma, sjukdomar, ”sexualmönster”, vanor eller moraliska värderingar. ”Effektiv historia” beskriver enligt Foucault vad som genom en genealogisk metod studeras och utforskas, genom att vända sig mot det kroppsliga och vad som av tidigare vetenskap ansetts som ”lågt” och ligger nära. Det är det kroppsliga, till skillnad från det distanserade betraktandet och abstrakta ideer. Det blir också en kritik mot det som Nietzsche i Untimely Meditations kallar ”monumental historia”.

Foucaults kritik mot att förstå historien genom att historikern utgår från sin egen person och sin egen samtid har kritiserats under de senaste årtiondena av de ämnen som brukar kategoriseras under ”critical studies". En gren av den kritiska teorin är postkolonialismen. För denna så har Edward Said spelat fått en stor betydelse. 1973 utgavs hans Orientalism, som behandlar västerlandets förhållande till ”Orienten” som en sinnesbild för det annorlunda, en motpol. Foucault utövade ett stort inflytande på Said, som menar att det är omöjligt att behandla orientalismen som något annat än en diskurs såsom definierat av Foucault. Liksom Foucault tar Said sjuttonhundratalet som en ungefärlig utgångspunkt. Orientalismen har för västerlandet fungerat som ett sätt att kontrollera och dominera Orienten. Med detta som huvudsakligt syfte har orientalismen fungerat som en metod, där hanteringen av Orienten har skett genom att undervisa den, kolonialisera den, beskriva den litterärt och i vetenskapen, men också att definiera den för ”den andre” att forma sig efter.10 Diskursanalysen blir för Said också ett redskap för att ställa sig kritisk mot alla de auktoriteter som varit upphov till de orientaliska texter från de senaste århundradena som han studerar. Genom att diskvalificera möjligheten att auktoriteten skulle kunna vara objektiv, autonom till sitt ämne eller kunna producera några sanningar (eftersom det inte finns några sanningar), vänder han sig också mot en hermeneutisk texttolkning. Said menar att på grund av att orientalismen var och är ett så pass omfattande projekt, så är det inte möjligt att kunna producera en text som kan stå oberoende av den diskursen. Texterna bör istället analyseras utifrån sin kontext, vad Said menar är ett studium av textens yta.11

Likt Foucault så vänder sig också Said mot ett idéhistoriskt sätt att studera historien. Detta dels utifrån att Said menar att orientalismen inte är något så oskyldigt som bara en idé, och dels också i förhållande till materialet. Där är Said intresserad av den materiella, faktiska genomslagskraften- i motsats till en mer abstrakt idénivå. Här delar Foucault och Said i stort sett också samma inställning till arkivet. Saids material består av vetenskapliga verk, men också litteratur, politiska skrifter, journalistiska artiklar, reseskildringar, samt religiösa och filologiska arbeten. Men, här finns det en viss skillnad som också Said poängterar. I Orientalism utgår Said från vissa författare, vetenskapsmän osv. som han anser varit centrala för sin tid (Nerval, Flaubert och Kipling, för att nämna några få). Foucault vill inte fästa någon stor betydelse kring den enskilda författaren eller texten, medan Said menar att vissa personer har haft ett sådant stort betydelse för sin tid så att deras inflytande ofrånkomligen påverkat andra inom den kollektiva grupperingen. Mellan ”orientalisterna” och den enskilda skribenten menar Said alltså att det finns en dialektik som inte går att frånse.12

Postkolonial teoribildning är naturligtvis mycket mer än Edward Said, men orientalism som diskurs blir intressant också i samband med Vouníhuvudet. Som redan nämnts beskrevs ju huvudet 1982 inneha en ”lätt överlastad utsmyckning” vilket skulle förstås som ett ursprungligen orientaliskt drag.13 Förståelsen för hur föreställningen om Orienten fungerar som en spegel för att definiera en högre stående västerländsk civilisation14 är att tacka Said för. Den måttfullhet som anses ha varit så viktig för det antika Grekland, och därigenom också en egenskap som tillskrivits en västerländsk civilisation, anses alltså Vouníhuvudet med dess fris överträda.

Språket och talet spelar stor roll för Foucault på flera sätt. Hur uttryck inte kan ha någon fast innebörd har jag redan berört. I Sexualitetens historia får det dessutom betydelse i uppkomsten av sexualiteten som det begrepp vi känner till idag, med en uppkomst som Foucault sätter till någon gång under sjuttonhundratalet. För Foucault så kan talet fungera som både maktinstrument och makteffekt på samma gång. Dess taktiska funktion går inte att reducera till att förstå som enhetlig eller stabil. Exempelvis så kan förtegenheten kring uppkomsten av sodomi innan artonhundratalet (under den period som Foucault menar att alliansmönstret var dominerande i det västerländska samhället) säkert skapat ett tvetydig förhållningssätt, där det å ena sidan kan ha utsatts för en väldig stränghet och dödsstraff, och å andra mötts betydligt tolerantare och med större diskretion i speciella sammanhang som till exempel i armén eller vid hovet. När sexualiteten som fenomen så börjar diskuteras, analyseras och definieras genom scientia sexualis så skapar också möjligheten för homosexualiteten att börja tala om sig själv och kräva sitt berättigande.15 Homosexualitet som diskurs skulle inte vara möjlig utan talet om den. I förståelsen av antika bilder och föremål blir det därför viktigt att inte applicera moderna förståelser av begrepp som rasism, sexualitet, nakenhet och skönhet. Det avslöjar mer om betraktaren.

[1] Gjerstad. 1933. Sekler och Dagar, med svenskarna på Cypern 1927-1931. Sid. 132-133.
[2] Se bland annat Diane Bolgers Gender in Ancient Cyprus: Narratives of Social Change on a Mediterranean Island från 2003.
[3] Bolger, 2003. Sid. 93.
[4] Winbladh, Marie-Louise. 1982. Medelhavsmuseet: En introduktion. Sid. 162.
[5] Karageorghis (red.) 2003. The Cyprus collections in the Medelhavsmuseet. Sid. 246-7.
[6] Bolger, 2003. Sid. 17.
[8] Gordon, C. (red) Power/Knowledge. Selected Interviews and Other Writings 1972-1977. Sid. 42. [1] Foucault, Michel. 1977. Nietzsche, Genealogy, History. Sid. 162.
[9] Foucault, Michel. 1977. Nietzsche, Genealogy, History. Sid. 152.
[10] Said, Edward. 1978. Orientalism. (övers. Hans O. Sjöström. Ordfront, 2004) Sid. 66.
[11] Ibid. Sid. 88.
[12] Ibid. Sid. 92.
[13] Winbladh, 1982.
[14] Vad ”västerlandet” nu är. Så sent som den 9 april 2007 gick det att läsa i Dagens Nyheter att Australien var - tillsammans med USA - ”det enda av västländerna som inte skrivit på Kyotoavtalet.” En beteckning som kan sträcka sig utanför eventuella geografiska avgränsningar således. Om hur beteckningen ”västerlandet” fick en ökad aktualitet under 1800-talet går det bland annat att läsa om i Bernt Skovdahls Skeletten i garderoben – Om rasismens idéhistoriska rötter, sidan 147.
[15] Detta talar Foucault om bland annat under rubriken ”regeln om talets taktiska polyvalens” i kap. 4 om Sexualitetsmönstret i Sexualitetens historia.

Andra bloggar om: Deleuze, Foucault, Karin Ådahl, Medelhavsmuseet, Said, Suzanne Unge-Sörling, Vouní-huvudet

2007-06-30T09:46:00.000-07:00

Min b-uppsats i konstvetenskap var den första uppsatsen jag skrev under min tid på högskolan (undantaget alla de hemtentor jag skrivit, som väl närmare är att kategorisera som essäer). Det största misstaget gjorde jag redan innan jag hade börjat skriva på ämnet, och det var att jag hade en bestämd åsikt om vad resultatet av min lilla forskning skulle vara innan forskningen skett. Jag ville skildra Medelhavsmuseet i Stockholm som präglad av en hegelianskt inspirerad historicism och orientalism, och hur detta återspeglade sig i utställningarna. Detta kan förvisso vara sant, men i sådana fall så är det något som Medelhavsmuseet oundvikligen delar med många andra museer som har lånat sin form från artonhundratalet. Till dess försvar kan nämnas att just Medelhavsmuseet oftast visar ett medvetet, kritiskt och insatt förhållningssätt till dessa förhållanden. Detta är bland annat att tacka dess chef Suzanne Unge-Sörling samt intendenten Karin Ådahl för.

Min b-uppsats som helhet var alltså inte helt igenom fulländad direkt, men en del av den är jag fortfarande stolt över. Det är min studie av ett berömt föremål i museets samlingar, här benämnt som Vouní-huvudet. Detta går att läsa om i följande inlägg. Det intressanta för mig inte är föremålet i sig, utan perceptionen utav det från att det upptäcktes under 1930-talet fram tills idag - där receptionen i högsta grad färgas av samtida uppfattningar och vad Foucault skulle kalla diskurser. Jag har lagt till en mer metodisk tyngd, så till vida att jag inkluderar Michel Foucault, Gilles Deleuze och Edvard Said.

Cypern, Deleuze, Einar Gjerstad, Foucault, genealogi, historicism, Judith Butler, Medelhavsmuseet, Nietzsche, orientalism, postkolonialism, Vouní-huvudet